古樂從上個世紀初發展到現在，儼然成為了國際樂壇演出巴洛克作品時的主流方式。
但在古樂仍是非主流或尚未普遍的地方，可能因為不了解，社會上仍存在著一些對於古樂和古樂器的疑問。
這篇文章將使用問與答並持續更新的方式，來解惑澄清一些關於古樂人曾經遇過關於「古樂器」的常見的問題與想法。
古樂復興，我們站在哪裡？
古樂復興運動從19世紀末至今，這一百多年來經過無數的演奏家和學者們，細水長流一步一腳印的研究和反思，對當今的樂壇產生了巨大深遠的影響，如今在歐美日的樂壇用古樂器和復古演奏法演出巴洛克的作品早已成為了主流的方式。
比如歐洲每到重要的宗教節慶如：復活節或聖誕節，幾乎每一間教堂的音樂總監都會聘請古樂團演出巴哈的神劇，受難曲或韓德爾的彌賽亞，而歐洲的觀眾也都習以為常，古樂在歐洲不再是一股革新的潮流而已，經過上個世紀如火如荼的古樂復興運動，已深植21世紀的聽眾們耳根子中，甚至使用古樂器演奏不再是一種選擇，而是演奏巴洛克音樂時的主流和必備方式，然而在亞洲很多國家依然是"非主流"甚至是“革命性”的詮釋。
其實古樂演奏法開啟了音樂家們對音樂歷史背景的正視，也可以是一種選擇和參考，所以在歐美的各大音樂學院古樂系與現代樂器系所可以共存甚至互通，常常看到的是現代樂器學生畢業後繼續去報考古樂系學習。
事到如今，古樂的在西方的發展仍然如火如荼的進行著，往前探索至中世紀音樂，往後探索至布拉姆斯甚至蕭邦的古法詮釋方式，同時學術界也不斷的反思古樂演奏的更多可能性。
亞洲的古樂里程碑: 日本
古樂復興運動與其精神在20世紀滂薄的發展，在亞洲學習西方文化最精深的國家–日本在20世紀末便開始有人遠赴歐洲學習古樂，他們用精湛的琴藝和參與各種古樂研究，最後說服了挑惕的歐洲聽眾們，之後他們便回日本推廣和教育古樂，打造了亞洲古樂復興的首站。
目前日本已有本土的優秀的大鍵琴製造師，全部日本古樂演奏家和聲樂家的巴洛克樂團如最知名的日本巴哈協會Bach Collegium Japan ( http://bachcollegiumjapan.org/en/)，和古樂科系：如東京藝大或桐朋學園大學等知名音樂學校，皆有極為優秀的本土古樂演奏家，甚至日本古樂演奏家也破天荒的成為了歐洲許多國立音樂大學的古樂器主修教授，比如世界知名的巴洛克小提琴家-寺神戸亮 Ryo Terakado在荷蘭海牙皇家音樂院任教，與比利時布魯塞爾皇家音樂院的維奧爾琴教授-Kaori Uemura等等。
日本嚴謹自律和不斷學習的方式，為古樂復興在遠東的太平洋立起了重要的里程碑。
但在古樂復還尚未有普遍認知的國度，因為不了解或認知有限，造成了許多人對於古樂仍存在著許多的疑問，甚至在消息不完整或片面取得資訊的情況下，更是在接觸之前造成了關於古樂的許多誤會與謠言。
這一篇我們將把歷史演奏法(H.I.P.)的其中一個關鍵：「古樂器」作為這一篇的主題，在這裡我們會統籌旅居歐美的職業古樂演奏家們的經驗與想法，用自己的專業與多年的實戰和理論經驗，為台灣的讀者們解釋釐清關於古樂的各種疑問和偏見，我們會把曾經遇過的問題一一仔列出來，並用問與答的方式做解釋。
(*在這裡也必須加註說明，所有的回答都是以古樂演奏者的個人想法，並僅供參考，音樂沒有絕對答案，甚至同為古樂演奏者的我們也不見得完全同意對方的意見，互相辯論時常有的事。所以我們鼓勵讀者投入其中讓自己用自身經驗來回答，或許答案將是完全不一樣的，而這些見解也是藝術裡最珍貴的！)
Q1. 問題1：
古樂器=「未發展完全的樂器」
現代樂器=「改良後的樂器」?
A. 回答：
這種觀點到現在仍時常會在一些文章上，甚至是在影片或講座中聽到，但其實這是錯誤和老舊的觀念。
因為樂器不是科技或是iPhone上的iOS更新系統，所以並不是”現代=進步=改良”，不然如今在科技更發達的情況下，為何不用特斯拉的科技去“改良”小提琴，讓樂器能夠創造出前人達不到的技術呢？
「無論是古樂器或是現代樂器，都是在配合每個時代人們對於音樂、音質和音量的需求。」
大文豪莎士比亞曾經在《無事生非 Much Ado About Nothing》的劇中寫道：「羊的內臟能使人類靈魂出竅。」這裡羊的內臟，就是指羊腸弦的震動和共鳴，舉凡當時任何的弦樂器都是使用羊腸弦來拉奏，可見這種聲音連莎士比亞都喜愛。
而羊腸弦的使用甚至一直持續到20世紀，連海飛茲 Jascha Heifetz (1901－1987）也使用類羊腸弦的材質來拉奏而不是鋼弦，所以羊腸弦並不是巴洛克弦樂器的專屬元素。
我們以巴洛克小提琴和使用的羊腸弦(Gut Strings) 為例：在現在音樂廳越蓋越大動輒幾千人的情況下，曾經在充滿回音的教堂或宮廷、家庭沙龍演奏的羊腸弦其聲響有了局限性，而現代的鋼弦較能搭配現代大音樂廳發出響亮和穿透性的聲音，所以使用鋼弦逐漸成為了現代音樂廳的顯學，但巴哈與巴洛克作曲家們對於音色上的想法，皆是來自於羊腸弦富有共鳴和摩擦性溫暖的聲音，更像是「人聲」和「絲質」的音色，為了達到這種音色，巴洛克小提琴家們必須要正確的持弓和運弓才能在羊腸弦上面發出優美的聲響。
當不了解羊腸弦與巴洛克弓拉法的人直接從鋼弦轉到羊腸弦時，用原本的現代所習慣拉法來拉奏會發出強烈的「吱吱摩擦聲響」，音色突然間會變得難以入耳，所以需要一段時間的適應期和正確的指導，方能掌握羊腸弦的音色。
現代大型的演出場館大部分要求的是穿透性的音色和樂器穩定的性能，所以我們才會認為西洋古典樂器是一種絕對的存在。
但其實這不完全代表現代人們的需求，反而21世紀全球化的我們，能夠擁有現代(或傳統的)古典樂器、電子樂器、民俗樂器和古樂器，在千人音樂廳、巨蛋、大教堂、修道院、咖啡廳、廢棄的工廠都能聽見各式各樣音樂的存在，反而能讓我們多方面的去鑑賞每個文化和歷史的聲音。
Q2.問題2：可是和現代樂器比起來，巴洛克小提琴的指板那麼短，古低音管和雙簧管的按鍵那麼少，這不是未發展完全的樂器嗎？
A.回答：
大部分的人看到按鍵少的巴洛克木管樂器時，以我們現在的角度來看，越多輔助和按鍵裝置代表越進步，所以很容易會覺得古樂器"看起來"就像是沒發展完全。
「但其實木管樂器按鍵少，小提琴的指板短就是因為那個年代對於樂器的需求只需要這樣就好。」
管樂器上的每一個音都有著自己獨特的音色，也有不平均的好音和壞音，有些音很穩定好吹，也些則是需要很多不同的輔助指法，甚至在不同溫度的演奏場所要適當的更改指法來維持穩定。所以我們可能順暢的吹奏一串音階，在不同的音皆會出現不同的音色。
這恰巧對應了巴洛克時期人們追求的"不平均"，“不要都一模一樣”的美學，而我們需要是在音樂的需求裡，有時要克服這種不平均感，有時更要去運用這種截然不同的音色。
它們沒有必要設計出很多輔助按鍵，因為音樂家得自己克服，比如說巴洛克低音管和雙簧管沒有像現代樂器上有的"高音鍵"，必須靠演奏者的氣流控制和竹片的運氣來吹奏另一個八度，這是所謂的"想要達到的意念"。
但有時候我們的確會碰到技巧挑戰了樂器極限的情況，但其實大多時候也是作曲家有意為之的一種炫技，要在侷限的樂器上挑戰不可能的任務。
以巴洛克低音管來說，右手小指頭的地方必沒有現代低音管按鍵上的滾輪，平時不大有問題，但當碰到比較難纏的曲子如韋瓦第(Antonio Vivaldi)或巴洛克木管黃金年代的作品如澤令卡J.D Zelenka(1679-1745) 或法許J.F. Fasch(1688-1758)時，小指頭必須急速的跳動，有時在沒有滾輪的輔助下幾乎是不可能的任務，按久了小指頭會感覺像骨折一樣，這時候可能會在小指頭塗上凡士林，或是使用所謂事半功倍的「替代式指法」，意思就是使用音準音色極不穩定但方便按的指法，在快速樂段能夠讓手指不那麼「拐」的演奏，這樣在吹奏非常快速音群的時候能藉由犧牲些許的穩定度來達到效果，這在巴洛克時期是非常慣用的方式。
但需要小指頭快速移動的作品在幾百年的巴洛克時代裡其實出現的不多，至少沒有多到需要特別製作出這樣的機件。
另外，歷史木管有另一個特性，讓現代樂器的人認為這是「發展不完全」的理由，那就是當我們吹奏一個音時，只要氣流發生一點小變化或是嘴唇動了一下下，音準便會超大幅度的移動，樂器年代越古老，這種現象越明顯，比如說文藝復興的木管樂器敏感到可以在一個音上面做出差三度以上的音準幅度！
但大家不知道的是，這反而是古樂器相較於現代「進步」的地方，因為在巴洛克時期甚至更早的文藝復興時期，有著許多不同的"音律"，而不是像現在鋼琴上的平均率，每種音律皆能帶出一首曲子最獨特與和諧的色彩，甚至同一音發生在三度或五度時，在不同的調性上會有非常不同的高低(略高或略低就會差非常多)，所以為了器樂演奏者方便，樂器的指孔必須要有非常自由的音準幅度，這樣才能夠正確吹奏一首曲子裡合適的音律。
當然這也是古樂器最富有挑戰性的關鍵，因為全木製的樂器容易受環境氣溫影響音準的高低，所以器樂演奏者必須像歌手一樣，吹出每一顆音之前腦袋要先想好某個調律的音準是在哪裡。
(*關於更多古低音管樂器的相關知識，推薦加拿大歷史低音管演奏家Andrew Burn的頻道：https://www.youtube.com/channel/UCf0mkC65IarKTxt7ivhBHBQ）
巴洛克長笛相較於現代長笛只有一隻按鍵並且全部由木頭打造
*新增觀點: 轉於粉專上的留言(2021. 7.9)：
古樂復興運動最重要的先驅者，比利時巴洛克小提琴祖師爺- 施季瓦德. 庫伊肯Sigiswald Kuijken (目前許多巴洛克小提琴家的老師的老師) 在回答古樂器的疑問時，他說：
「當我在讀譜分析一首巴洛克時代的音樂時，復古樂器以及演奏技術是讓我少走彎路最好的指引。因為古樂器演奏的那些限制，其實就幫助我排除掉那些過於「現代」的詮釋方式。
比如沒有腮托與肩墊的夾琴方式(Chin-off)，當時就強迫我重新去思考：巴哈是怎麼去設計小提琴無伴奏的和聲結構的？ 所以我認為，一般人看到古樂器的那些演奏「限制」，其實對我來說恰好是一種「可能」，一種讓我更直接探詢作曲家真意的線索。
所以請不要再跟我說古樂器只是一種沒發展完成的過度產品，那是一整套沒辦法被現代樂器取代的審美典範。」
施季瓦德. 庫伊肯Sigiswald Kuijken
為何古樂器和現代樂器的關係不能單純以「改良」來定義？
以作者親身的體會：當我吹奏文藝復興低音管(Dulcian)樂器所自然發出的音「很大一顆」，實在厚實的感覺，吹奏也要像歌手一樣用不一樣的氣流吹奏，時常很難做出巴洛克低音管時常要做的「巴洛克式細膩的裝飾」，反倒是巴洛克低音管可以做出真正細語呢喃的細膩裝飾音。
因為文藝復興低音管本來就是要吹奏「減值變奏」(Diminution)用的，樂器具有強烈的歌唱性特色，所以用它來吹數字低音(Basso Continuo)也會像大象走路一樣，相對的跛腳，(我們當然也可以用文藝復興低音管吹奏數字低音，但要很不自然的去控制它）
然而用巴洛克低音管的吹奏文藝復興低音管的作品的話，某方面來說因為有更多按鍵所以相對簡單更多，但音的厚實感和共鳴卻遠遠不足於文藝復興低音管，對於穩定對我來說其實相對更難。
所以除非認定「減值變奏」的年代是落後的，「數字低音」年代才是進步的，以樂器學達爾文進化論的角度來說這樣的改變才是「改良」，但因為很多低音減值變奏的作品技巧性都很難，但巴洛克低音管的設計並不是用來直接克服這些減值變奏技術的，反而是為了配合「法國的聲響」與數字低音年代。
所以單純用進化論的看法來說，是聲響的進化，但真的是「進化」嗎？音樂在巴洛克晚期開始變得旋律導向，低音要吹的反而更少，旋律性的次中音域變得更多，所以應該是作品和音樂風格的改變。
同理，我們若使用文藝復興低音管吹巴洛克低音管的作品時就像是大象跳芭蕾，很明顯樂器就是在跟我們說「拜託不要這樣做」，我曾經吹過一把16世紀保存下來的Assisi文藝復興低音管，這個問題更明顯（但可能與竹片有關或年久很多東西改變了）。但很明顯的是，在這個樂器上的音只有存在與不存在，沒有巴洛克低音管音質與音響上的細膩的「曖昧中間值」。
當然”有些”過渡時期的樂器的確是為了改良，但很多時是「改變」，因為當時的美學和作品的需求，所以並不全都是技術侷限，或是單純的淘汰劣質。
引用"早安，巴哈先生"的譯者-吳家恆老師的論點：「這是一種“適”者生存的概念。透過對樂器變動，讓樂器更適合演奏作曲家的曲子，以及合適當時音樂氛圍。」
Q3.問題3：現代樂器的音域比古樂器來的更廣，可以拉奏整部音樂史的炫技曲目！這樣古樂器不是比較落後嗎？
A.回答：
用巴洛克樂器演奏韋瓦第非常炫技的協奏曲的確有它的困難，尤其是巴洛克小提琴的指板更短，拉奏高音域時是一項挑戰，甚至對於按鍵少的巴洛克木管來說，澤令卡Jan Dismas Zelenka (1679-1745)的奏鳴曲絕對是非常有挑戰性的超級難曲。
但這些曲子的本意就是“難”和"炫技"，在當時就是要秀出全歐洲只有“我”(獨奏家)能夠做到，其他人很難做到，為什麼呢？
我們可以從古譜裡看出端倪，大部分只要是印刷出來的譜通常是寫給大眾演奏的，可以是業餘的也可以是宮廷音樂家們，不代表它們比較簡單，而是只要經過專業訓練大部分的音樂家都練的起來。但像是韋瓦第的協奏曲，很多都是所謂的"手寫譜 Manuscript"，也就是很可能是特別給某幾位技巧超群的演奏家所演奏的，並不是人人都能演奏(或需要演奏的)。
甚至從同年代不同作曲家的手稿裡，都可以發現曲子裡不約而同的出現了很多特別炫技的固定音型，彷彿是某位超技演奏者的慣用技法。就像是一某位炫技大師的音樂logo，從這裡也可以反思音樂家好壞的標準建立在能演奏炫技曲子之上是否是合適的？
而這些巴洛克炫技曲，有時用現代樂器演奏都會顯得吃力，可以想像若使用短指板的巴洛克小提琴或只有1組到5組按鍵的巴洛克木管演奏會有多困難？
但「這就是巴洛克時期冒險"挑戰極限"的藝術」。
我們可以把“巴洛克炫技曲”用“建造金字塔”來做比喻：巴洛克樂器演奏韋瓦第炫技的協奏曲時，就像是用水流的浮力和竹棍從尼羅河運送230萬塊巨石，用傳統的方式歷經20年才蓋成的世界七大奇觀，而用現代樂器演奏，就像是使用建造杜拜哈里發塔的工程器具來建造金字塔，速度更快、輔助更多、大幅節省人力資源，雖然兩者皆是一項大工程，
我們來想像用建造杜拜哈里發塔的器具來蓋金字塔的意思，就是用平時拉西貝流士小提琴協奏曲，擁有更長指板、更穩定大聲的鋼弦、腮托肩墊的現代小提琴，來拉韋瓦第的協奏曲。 當然其難度也是具有挑戰性，但巴洛克的古樂器更能顯現這種"挑戰極限的刺激感"和"驚人的克難感"。
巴洛克小提琴的指板較短，很單純的是因為巴洛克時期沒有寫到超越當時指板長度的曲子，所以沒有必要製作出來，直到音樂史上出現音域更廣的作品，才需要發明出更長的指板方便拉奏。
但其實，除了快速炫技的作品，慢板樂章與數字低音的演奏堪稱最有挑戰性的，尤其是寫出來音越少的時候：在慢板樂章對於旋律樂器的即興演奏技術、音準音色控制和穩定度的要求與條件反而是最為的嚴苛，一失足成千古恨，基本功夫問題將展露無遺。
相較於現代樂器和古樂器，絕對不是哪個好哪個壞，可以想像一種「萬用」和「專用」的概念。
我們可以用攝影器材的方式來形容：現代樂器就像是可以變焦的「萬用」旅遊鏡，幾乎在任何時候拍風景/人像/街拍都可以用（現代小提琴從巴哈拉到西貝流士都可以精準的執行），而古樂器就像是「專用」來拍人像，風景或鳥類的定焦鏡，雖不是萬用(無法用巴洛克小提琴拉西貝流士) 卻可以更專精的把一種風格拍到最細緻的美，但同時也更要求掌握的方式，必須要讓身體去習慣定焦鏡，像是拍攝時就必須要用自己身體和手來拿捏適當的距離方能拍出最美的瞬間，不然一不小心就會拍壞畫面，。
就像是鋼琴大師-席夫(András Schiff)在近期與啟蒙時代古樂團錄製布拉姆斯鋼琴協奏曲的訪談所說的：
「我與啟蒙時代古樂團錄製的布拉姆斯鋼琴協奏曲，所有弦樂器使用羊腸弦，木製的長笛，與浪漫時期的歷史管樂器，對我來說尤其是古自然號(Natural Horn)的音色特別的美和充滿魔力，
當然要掌握這種古自然號有一定的難度和風險，因為很容易失誤或缺音，但我認為為了追求這種魔力和時代的音色，是值得去冒險一試的。」
席夫 András Schiff
Q4.問題4：古樂器音都很不準?
A.回答：
這是一個非常常見的問題，我們可以分為三點：
1.古樂器本身的構造和材質：
巴洛克弦樂的為了拉出巴洛克時期的溫暖聲響，必須使用羊腸弦（值得一提的是到20世紀海飛茲也是使用類羊腸弦拉奏，所以羊腸弦不是只要存在於巴洛克時期，一直到20世紀都還在主流的使用）而羊腸弦最大的問題是對於溫度，濕度皆非常的敏感，弦的新舊狀況也有巨大的影響，有時候溫差一大換上新弦時便會應聲斷裂，
這種情況在濕熱的亞洲最為慘烈，加上音樂聽室內的強力冷氣，羊腸弦不時發出唧唧的破音是很常見的，所以巴洛克弦樂器演奏者必須先把樂器放在演出空間內，讓樂器像寵物一樣習慣一個新的環境，以防音樂會時暴走。
但音樂會開始時，只要燈一打下去，溫度升高，羊腸弦便會容易跑音，所以弦樂演奏者必須要在樂章間調音，甚至有巴洛克文獻指出：就算在演出時弦跑音而不準的話，演奏者必須在演奏時做出精準的調整，其難度可見一般。
除了提琴，大鍵琴的琴弦也容易跑音，而全木製的管樂器因為木頭的敏感度，在夏天和冬天的音準皆有很大的差距，像是木笛必須自己準備電熱毯，在吹奏前先溫暖笛子「烤笛子」才能演出時立刻吹出正確的音準，巴洛克木管樂器的竹片也非常敏感，除了沒有輔助按鍵容易破音，還有溫濕度外，海拔高度也會影響竹片的震動，比如說在海拔更高的墨西哥演奏時，平常在瑞士的竹片會吹不動，需要的反而像是紙片一樣薄的竹片。
古樂器的構造和極為敏感的材質會容易讓音不準，所以就像之前所說的，「演奏古樂器更像是歌手在唱歌一樣，需要的是自身身體的給予加上大腦的思考和非常敏感的耳朵，才能駕馭古樂器。」
2.為了能奏出不同時期的不同「音律 Temperament」：
如之前所說的，尤其是管樂器，其設計的方式是為了讓演奏者能夠自由的吹奏出不同的音律，需要有大幅度的空間方能調整不同音律的音高。 當我們說古樂音不準時，首先要先審視的是：「是自己常聽的音不準？還是古樂的音不準？」
如果巴洛克時期的音樂家穿越時空來到今天的話，他們會認為今天我們所習慣的平均律是非常不準和不純的，甚至不準到他們會把雙耳給摀起來。
現代鋼琴所調的平均律(Equal temperament)可以讓人方便演奏任何大小調，而且每個大小調的性格都是一樣的，但巴洛克時期因為音律關係，所以每一種大小調都有各自的氣氛和性格，同時以前的音律每一個半音的大小都是不一樣的。
當時有許多音樂學者為不同大小調去形容它的性格特性，如：Johann Mattheson(1681-1764) 或Christian Schubart（1739-1791)等等 雖然他們從來不同意對方的觀點..但也應證了不同大小調的調性有截然不同的氣氛和色彩，而當時每個人對這樣的色彩有著自己獨到的觀點，然而今天的平均律已經聽不太到這種明顯的調性獨特性了。
活在21世紀的我們要有一個認知：今天的平均律除了八度以外其實沒有一個音是純的，而我們已經習慣這種調律很久了，甚至學校學院們皆訓練我們要聽這種調律，所以當我們聽到平均律裡不和諧振動的不純三度或五度音時不會覺得奇怪，反而聽到巴洛克或文藝復興時期的和聲時(比如說大三度會聽起來太低)，會覺得古樂怎麼音不準？但其實是耳朵的彈性已經被侷限了。
統一的方式固然是實用的，但我們不應該被統一和方便性給侷限，在基礎上去解放想法和聽力也很重要。
*請注意！今天鋼琴上的平均律(Equal temperament)不是巴哈的平均律(Das wohltemperierte Clavier) 詳細的內容將會在未來探討解釋
3.演奏者本身的素質：
除了古樂器的敏感度和歷史音律的不同之外，最殘酷的便是「演奏者自己」，可能是演奏者無法運用耳朵去分辨不同音律裡的和聲大小，或者是對音準沒概念，然而古樂器是完全不會為音準幫到忙的，更可怕的是，古樂器反而會更擴大加深演奏者音不準的缺陷，因為在古樂器上有些音沒有中間穩定的音準，當演奏者沒有概念時便會不斷的在音與音之間游移，造成可怕的音準和醜陋的音色。
當然因為古樂器的敏感，羊腸弦、竹片、沒有輔助按鍵和木頭都是不可忽略的原因之一，但更常見的是這些元素反而成為了音樂家音不準的替罪羔羊，演奏者只需要怪罪於古樂器或環境溫溼度便能遮掩自己演奏不準的事實。
雖然古樂器和環境造成的音準問題是血淋淋的存在，甚至就算是大師們也會發生，但聽眾多少還是能聽出來是古樂器的問題還是演奏者自身的問題。
因為古樂器比現代樂器更為敏感，演奏者反而必須要在音準上更加堅定，就像是在浪濤上保持平衡感的船隻一樣，演奏者是掌舵的船長，觀眾就像是船上的乘客，總不能讓乘客們暈船吐得亂七八糟..
古樂演奏家應當以身作則
音準是古樂演奏最最最重要的鐵律，但同時也是最難克服的問題之一，「如果演奏者只是隨意的看待音準，音準更不會去回報他。」當演奏者在台上演出時音一直保持不準，更會讓台下平時很少聽過古樂的觀眾們，產生一種「古樂器就是很不準，聽起來像沒發展完全的樂器」，或「古樂都是不好的音樂家在演奏」的一種假象，這樣對古樂的推廣反而會嚴重的反效果。
Q5.問題5：古樂器＝巴洛克樂器？
A.回答：
這個問題在古樂剛開始發展的國家時常出現，因為古樂剛開始被推廣時，通常是發生在演奏巴哈或韋瓦第的「主流巴洛克的音樂作品」上。
巴洛克古樂器的確是學習古樂器的基本款，這要感謝許多的文獻和古樂復興運動的推波助瀾。
但當然古樂器絕對不等於巴洛克樂器而已，從中世紀、文藝復興、巴洛克、古典、浪漫時代都有屬於那個年代的古樂器，而巴洛克是一個現代人對古樂的一個基準點，也是古樂復興運動一開始所積極推動的年代，所以在歐洲一位專業的古樂演奏者，可能學習1-3種時代不同的古樂器，可能專精巴洛克之前的中世紀到文藝復興樂器，或是巴洛克之後到古典甚至是浪漫時期的古樂器，單看演奏者的個人喜好而定。
比如說一個「歷史低音管演奏者」很可能原本不是主修現代低音管的，而是主修木笛的人，在木笛的指法基礎上入門了歷史低音管，若他從巴洛克低音管開始往前學習的話，他必須要學習文藝復興低音管(Dulcian) 還有文藝復興低音管不同大小的家族，再往前可能會碰到低音管的老祖宗文藝復興低音雙簧管(Bass Bombard)，若是他喜歡巴洛克之後的音樂的話，他會學習古典低音管(Classical Bassoon 這裡指的不是現代的低音管而是莫札特和貝多芬時期使用的仿古典樂器)，甚至到按鍵開始增多的浪漫低音管等等。
管風琴Organ）
右圖：巴洛克樂團(巴洛克小提琴-大下詩央，巴洛克大提琴-江佳樺，巴洛克雙簧管-張端庭，巴洛克低音管-蔣皓任，大鍵琴-阮秀慈）
甚至在巴洛克時期不同國家和不同的年代（早期到晚期巴洛克）都有著不同風格的樂器，如果是小提琴的話那就要使用截然不同的弓拉奏不同時期和風格的音樂，而光是巴洛時期就有四五把不同種類的琴弓所表現出來的特性和音色也都截然不同。
這就像是對於茶葉陶器與茶藝講究的人，會用不同的材質的茶壺來泡不同的茶葉，細節講究到連烏龍茶的發酵程度不一，選用茶具時甚至會看壺形是否切合，壺身稍高的紫砂壺幫助提升甘醇茶香，也讓茶品滋味更醇厚。而味道清香，發酵程度較低的茶葉，則選用壺身稍矮的壺，使茶品能夠展現其清新香氣與滋味。
所以為了用古樂器創造歷史某一的時期的聲音，選擇與年代先對應的古樂器也可以是非常講究的！
可能有些人會覺得麻煩，甚至懷疑為何需要這樣做？但其實這就只是「我們在乎多少？How much do we care?」的問題。
Q6.問題6：拿古樂器演奏=古樂演奏家？
A.回答：
買了一台專業的單眼相機並不會讓一個人晉身為攝影師，但當一個社會對攝影不了解或看不懂攝影作品時，便會容易對看似專業的器材產生了誤解，認為拿著昂貴大鏡頭的一定是專業攝影師。
古樂在歐美日等國家的音樂學院都是一項主修科目，雖然不是每一所大學都有，有些只有木笛和大鍵琴，有些像是瑞士巴塞爾古樂學院、英國、荷蘭的阿姆斯特丹、海牙、比利時的布魯塞爾或德國柏林、慕尼黑、弗萊堡、法蘭克福等許多城市，有各種古樂器的主修，走完一個文憑至少需要學習5-7年的時間，與所有現代樂器的演奏文憑無異。
除了古樂器主修之外，很多學校有非常完善的古樂副修與選修，從副修大鍵琴、數字低音、歷史記譜法、古樂器史、文藝復興巴洛克舞蹈、葛利果聖歌、古樂修辭學、古樂和聲學與作曲法等非常多的學科皆需要完善的學習，為了不只是能夠演奏，更是要有深厚的歷史、理論背景和文化，甚至是對拉丁文等的古歐洲語言有足夠的了解才能支撐古樂的演奏法（因為在巴洛克時期許多重要文獻並是英文，大部分是古德文、義大利文和法文)。
在21世紀的今天我們鼓勵各種不同的演奏和詮釋方式，演奏方式的重點在於其「說服力與論述力」，所以如果今天演奏者的論述是「古樂」（歷史演奏與實踐）的話，那麼他就必須要建構在所知的歷史技法與知識上。
所以無論是使用古樂器、用巴洛克弓、使用(常見的）巴洛克415hz音高，放一些"感覺"很巴洛克的裝飾音，使用大鍵琴彈和弦伴奏等等，這些嚴格說來並不是古樂或復古演奏法(H.I.P.)，只是「使用巴洛克樂器演奏巴洛克音樂」而已，當然這也是一種充滿創意的可能性，用傳統古典的方式來演奏巴洛克音樂，只要是充滿論述性理解的演奏，能蹦出嶄新的火花，沒有人說一定要使用古樂演奏法來演奏巴洛克音樂。
但如果講到古樂，復古演奏實踐的話(Historically Informed Performances 簡稱 H.I.P)
對於文獻考究和歷史便不可馬乎，需要不時的鞭策與推翻反思自己，並且永無止境的學習，從巴洛克探討到文藝復興，從文藝復興探討到中世紀，從中世紀探討古希臘伊斯蘭猶太文化，而古樂器演奏只是這塊領域需要掌握的一小部分。上述的古樂器和歷史音高這些可以說是開始踏入古樂的幾個關鍵，甚至是缺一不可，但最重要的是能夠用正確與合適的風格和品味來詮釋音樂，這需要的是理論背景、經驗和對各種巴洛克音樂的敏感度方能掌握。
演奏巴洛克音樂不等於演奏古樂，兩者的只是本質不同並無誰好誰壞，都是用各自的方式與見解來詮釋歷史，有時更能摩擦出多元的火花。
Q7.問題7：古樂器比現代樂器還好學嗎？
A.回答：
把任何領域學到專精都是不簡單的，而學習古樂器更不是逃避現代樂器的方式，
如同所有的領域，有些人比起後浪漫樂派更喜歡巴洛克樂派的語言，每個人有自己的喜好和拿手的選擇。甚至在古樂領域裡，有些人更專精於中世紀音樂、文藝復興音樂、法式巴洛克音樂或巴哈，因為他們更能掌握這些音樂的語言。
所以不是古樂器門檻比較低，而是他們更能夠在這個樂器或這門領域裡如魚得水的「做自己」，兩種領域所要求的天份和專長皆不太一樣，有些人能掌握兩者，有些人只能掌握其中一者，有些人則是兩者些無法掌握。
如上述所說，古樂需要的除了是深厚的歷史文化和理論背景之外，要掌握敏感的古樂器必須要堅定，和身體大腦並用，更要臨場掌握充滿創意但有品味的合適裝飾奏即興。
所需要的技術和挑戰與現代樂器來說是不一樣的，現代樂器需要的是掌握巴洛克到當代截然不同風格的音樂和技巧，古樂器則是需要掌握巴洛克不同國家的風格和技巧，有些甚至要掌握中世紀、文藝復興到古典時期的音樂，而且要駕馭不同年代的古樂器。
荷蘭巴洛克大提琴祖師爺-安納.畢斯瑪（Anner Bylsma)與德國最知名的佛萊堡巴洛克樂團(Freiburger Barockorchester)的創團首席-高茲 (Gottfried von der Goltz)本身皆是非常優秀的現代樂器演奏家，一位是阿姆斯特丹大會堂的現代大提琴首席，另一位則在21歲時擔任北德廣播易北愛樂的小提琴團員，實力可見一般。
這部影片啟發了許多亞洲古樂演奏者前往歐洲學習巴洛克音樂
因為讓古樂器發出聲音並不難，許多現代演奏家幾乎能夠立刻用自己所習慣的現代方式在樂器上演奏，但挑戰是在於極細的細節掌握，技術技巧上的和文化思維上的，
在世界各地，有些沒有學習過古樂器的人，會用現代鋼琴的觸鍵來彈大鍵琴等歷史鍵盤樂器，用現代弦樂器所習慣的方式拉巴洛克琴或使用巴洛克弓等等，並以古樂演奏家自居，這些對於聽不懂的聽眾差別是不大的，因為演奏者也能讓古樂器發出聲音，但對於聽得懂的觀眾群，如歐美日的一大票古樂聽眾來說，只需要一顆音的起音、音色、重音和起奏的動作，便能在當下立馬判斷演奏者是否熟練「復古演奏法」的演奏方式，還是「在巴洛克樂器上演奏巴洛克音樂」。
與古樂器連結，需要的更是花時間和經驗來了解它，比如說技巧非常優秀的超技現代小提琴家，可以輕鬆的用巴洛克弓和巴洛克琴拉奏韋瓦第的協奏曲，但若沒有花心思和時間學習歷史的理論和古樂器相處磨練，或是等待古樂器的聲響和運弓的回饋的話，會造成音樂聽起來非常炫技快速，震撼聽不懂的人，但可能其語法錯誤難以讓人理解，沒有和聲和古樂修辭學的概念，裝飾奏風格錯誤、音色不好聽等等。 無意間完全遠離了古樂作品和古樂器的意義，變成在利用古樂器少人聽懂的漏洞，在主流音樂市場裡做為「稀有復古的招牌」。
我們可以把古樂器比喻為一位歷經時代巨變和滄桑的一位耆老，他正在和你訴說著曾經發生在這世界上的歷史，所以我們需要花時間聆聽它們所帶來的故事和嘗試體驗他們的人生經歷，不應該用自己現代的眼光和方式強加在這位老者上，反而去讓它接受我們所習慣的生活方式，這種用身心來感受古樂器的過程是漫長和必須帶有尊敬之心的。
很多關於古樂器的問題和誤會，其實大都源自於不了解。 當人們不了解古樂器，或是只概念性的碰過一下或學過一點的演奏者對於古樂器做出一些評斷時，我們可以思考一下在下評論之前，評論的人是否在古樂器上也和現代樂器一樣花費相同的精力、心血和時間呢？
同時對於學習古樂或古樂的演奏者，以身作則和不時反思打臉自己是非常重要的，在演奏前我們要特別思考是否能「有說服力的駕馭曲目」，這個說服力除了練琴，也來自於閱讀、經驗、開放的多方見識、和研究所帶出的敏銳度，而這些都是會隨著時間而改變的，所以古樂人要學著不斷的懷疑和論證，方能帶領觀眾打開新的聽覺視野。
音樂和文化地卻會隨著時代而進步，但所謂真正的進步不是一昧的追求高大上，而是承襲著歷史先人們的腳步，知道我們站在誰的肩膀上，用專一的眼光去正視每個時代的音樂和音色，用尊重與尊敬謙虛的態度來看待每一段歷史和年代。
（*更多與古樂器相關的疑問歡迎提出，我們將會在這裡持續更新為您做回答）
文｜蔣皓任Martin Chiang (古低音管)
協同顧問｜馬鈺(旅德古長笛)、 大下詩央Shio Ohshita(旅德瑞古小提琴) 、楊竣元(旅荷古低音提琴)、 徐錦輝Kelvin Tsui (旅德大鍵琴、音樂學) 、Andrew Burn(加拿大旅瑞古低音管）
微光古樂客Early Music.tw 
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