微光古樂客Early Music.tw

作者| 音樂文字工作者- 周靖庭

從「（難以企及的）原真性」轉移至「（經由實踐得出的）原創性」。這才是古樂演奏真正的精彩之處，也是古樂詮釋能夠不斷演化的根柢。

（1）契機

說起古樂演奏，無論將之視作一種風潮或者一種運動，它的涵義已經隨著時代發生了變化。現時提及「古樂演奏」，通常指一種西方古典音樂的演奏樣式，是二十世紀中葉後漸趨流行的展演風格。古樂象徵著某種態度、某種觀點，但「古」是相對於什麼時代？暫且先溯往十八、十九世紀。

十八世紀的歐洲作曲家兼演奏家經常演出自己的作品與同時代曲目，然而這個狀況在十九世紀變得不一樣了。精緻音樂服務的對象慢慢拓展，走入了公眾視野，中產階級與上層階級面對音樂文化時帶有更多歷史意識，音樂會曲目因而更加兼容古今；另外，在十九世紀，音樂創作越發獨立地作為「作品」被解讀，不再僅只附庸於場域功用，例如宴會、慶典、戲劇、舞蹈等。種種因素影響下，「再探以往作品」漸成重要選項，孟德爾頌推廣巴赫音樂就是一個例子。

隨著時間推移，音樂演出逐漸生成某種傳統樣式，至於約莫二十世紀中葉時，十九世紀以降的演奏範式受到檢視：如果音樂家要演奏十九世紀之前的音樂，用十九世紀之後的演奏方式是合宜的嗎？古樂演奏的契機就伴隨這般思維誕生了。
不難想像，古樂演奏的立足點在於考據作曲時代背景及相關學理資訊，以盡可能妥貼地揣摩樂曲聲響與意涵。

若要大致劃個年份，比較明確的是1960年代起有所謂的古樂運動（Early Music Movement），出自演奏者意願與因應市場需求，古樂運動早先主要著力於巴洛克時期與古典時期的曲目。隨著理論與實踐的發達，古樂演奏的範圍也逐漸往時間軸兩端擴展，自中世紀涵括至浪漫時期，甚至二十世紀早期的音樂也納入此一思潮之中。二十世紀後半葉，古樂亦有了自己的專門學科，同時值得注意的是名詞的展延與內裡的變化。

（2）HIP

古樂風潮初起之時，「重返浪漫時期前、理解樂器條件、剖析社會環境、迫近原始素材」的詮釋面向順理成章地與早期音樂（Early Music）、原真演出（Authentic Performance）等詞語產生關聯。由於人們逐漸意識到絕對客觀地求真與還原是難以百分之百企及的，詮釋內容不一定適用「早期」或者「原真」來形容，於是更精確的用語應運而生——即Historically Informed Performance（常縮寫為HIP）或Period Performance，藉以表達演出是歸著於某個特定的時期。對應的譯詞可能是「考據奏法」或「時代奏法」，只是中文習慣上還是通稱古樂演奏，為了溝通便利起見，以下就沿用此說法，同時為了避免太過失焦，後文提到的古樂演奏對象主要是設定在十七至十九世紀前半的作曲家和曲目。

現今愛樂大眾能接觸到的古樂更近似於某種概念或手法，它絕非僵硬枯燥的學究式演出，而是「以嚴謹的態度打磨演奏的可能性」，各家趣味繽紛的詮釋也降低了演出均質化的機會。古樂演奏之所以多彩多樣，除了演奏者的個性，還有一些原因，且觀察古樂演奏與傳統演奏在檢視音樂文本的時候有哪些差異。

粗略地看起來，硬體差異至少包括樂器形制與音色、樂器性能與相應演奏技法等，而軟體差異則包括記譜方式、演奏慣習、調律、地域性的音樂教育影響、曲目選擇差異、重新審視文獻、圖像與建築等史料考證……各種因素疊加在一起，再經多年的嘗試與調整（透過學術探究、演出經驗、聽眾和評論的反饋），古樂演奏和傳統演奏自然形成了風格差異。

值得提出的是，1990年代以後，受到古樂影響的傳統演奏越來越多，因為古樂是風格、是手法，也是追求時代性的態度，能幫助台上台下的音樂參與者體驗更多審美的可能——若我們相信馬勒或蕭士塔高維契的作品有辦法反映他們生活的某些部份，那麼我們能不能用近似的方式去理解以前的作曲家呢？古樂演奏試圖卸開作曲家與作品的裹屍布，突顯出時代與體裁，再從大致的骨骼描摹血肉，最終帶來音樂的「再發現」。

（3）關於樂器與音色

古樂演奏的每個環節都是一門極其專業的科目，光是古樂器這項，就有許多讓人難以想像的製作細節及相應的演奏技法。正所謂工欲善其事，必先利其器，要以古樂風格重現過去的音樂，由專業人士打造的「硬體環境」勢不可少。不過，古樂演奏的樂器選用還是有彈性的，實際會運用的樂器包括：修整過的古樂器、現代仿製且形制接近的仿古樂器、現代仿製且調整改造過的仿古樂器，以及現代樂器。演奏家們能夠依據習慣與喜好，挑出適合表達自身觀點的樂器。

以鍵盤樂器舉例的話，十九世紀前沒有標準化的鋼琴，廣義的古鋼琴就包括Fortepiano、Clavichord、Tangent Piano等樂器，這些樂器怎麼形塑當時作曲家對聲響的感受呢？發聲方式從勾弦到擊弦的轉變、擊弦裝置的材料、繃起弦的張力、從觸鍵到發聲的敏銳度、共鳴的豐滿度……種種樂器特徵會提供現代演奏者何等想像空間？
再以小提琴舉例的話，古小提琴的琴弦作法、琴橋高度、琴弓手感與現代樂器都不同，即便同為巴洛克時代的琴弓，義大利弓和日耳曼弓也有差異。

當時的琴弓在弓身弧度與弓毛張力與現代演奏家熟習的感覺不同，如果巴洛克小提琴曲目採用不同的琴弓來演繹不同區域或不同類型的音樂作品，自然能得出不同效果（畢竟弓尖形狀或弓身配重都會影響使用弓尖與弓根演奏音符的音色）。現代小提琴以宏大、飽滿、穿透力強等特質見長，儘管巴洛克小提琴音量較內斂，但反應敏銳、轉折快速，泛音豐富，其實表現力亦相當出色。

除了鍵盤樂器和提琴，十九世紀前的銅管和木管，其形制與今日使用者相去更遠。簡略地說，古樂演奏所選用的樂器，會直接帶來「聲響表現」與「演奏速度」的差異，於是古樂「詮釋」也會體現出一番有別於傳統演奏的風貌。

樂器形制與演奏技法會帶來音色的特殊感受，除此之外，對於「某個時代的某個空間」的想像與理解也能帶來多樣的音色。例如狹長型教堂內的合唱效果絕對有別於劇場裡的合唱效果，藝文沙龍內的二重奏也會和音樂廳的二重奏表現出兩樣氣氛。演出者與聽眾的距離、各空間聲學帶來的協調融合程度、直接音與殘響、編制大小等實際因素都會影響演出的音色。

（4）關於演奏

古樂演奏有幾項比較明顯的特徵。首先是裝飾音的運用。舉例來講，十八世紀的大鍵琴聲音清脆、消散快速，需要大鍵琴存在感或者需要由它潤飾樂句的時候，就有賴演奏者加上即興裝飾以強化聲部線條。

在巴洛克時期的器樂曲，裝飾音是演奏者品味的體現方式之一，不一定是看誰裝飾音符（加花）用得多或少，而在於裝飾音是否用得巧妙。從小處講，裝飾音填入原本時值縫隙的巧妙韻律感會影響到整個樂句的呼吸，這裡就關乎如何拿捏裝飾音以外的音符長度與節奏感；從大處講，裝飾音修飾的可能不只幾個音符，而是幾個小節，甚至是一個小樂段。活化樂譜是古樂演奏的精髓所在，也是值得體會的自由奇想之樂。

其次是樂句安排。古樂演奏裡，塑造音樂的單位長度和傳統風格的偏長句法有所出入，這和演奏者對樂句拆解的直覺以及力度對比的想法有關，重要的是讓樂器適宜地帶出詮釋者的想法，所以不會純然採用行之有年的樂句分割方式，古樂表述樂句的圓滑線相對較短。

再者，與裝飾加花和樂句安排密切相關的，是「運音」。當我們聽見演奏者操使樂器（和演唱者使用聲音）的細節、音符從起落瞬間再擴展至各音符之間的連結，聲音的整個運動過程體現著演出者「塑造音樂」的方式；有個詞是Articulation，常用翻譯為「運音」，描述的即是該細緻過程。

古樂演奏的運音與傳統演奏不同，最明顯的例子之一是弦樂抖音，古樂演奏對於弦樂抖音的運用頗為節制，其素雅面貌與傳統弦樂綿密的抖音大異其趣，一聽即知。另一個明顯處是演奏力度的變化、強弱對比的幅度，當然古樂演奏很少有傳統演奏的響度，不過聲音起落很快，故得以做出靈動迅捷的強弱變化，使聲音帶有活力。

總之，古樂演奏所刻劃的音樂表情是不同的，因為古樂常帶有輕靈質樸的聲響，即使有些樂器音色偏薄，也有自己的音色光譜，不特別講究濃稠華美的聲響。從樂器到演奏手法，都對演出者提示著音樂再現的「合理性」。

（5）關於編制

說到合理性，音樂不會流於非黑即白的二分法，古樂手法旨在帶領我們去重新注入想像、去刺激台上台下參與音樂演出的人。以樂團合奏曲目來看，古樂版本並非固執地摒棄大樂團的流麗，而是試圖以澄澈的聲音去符應精細編織的聲部，因此根據史料考究、編制效果、聲響平衡度，樂團人數不會像現代樂團這麼多。

拿巴赫的第五號布蘭登堡協奏曲來說，裡面小提琴、長笛、大鍵琴都扮演重要角色，不過當我們拿小型古樂團的演出與傳統樣式的樂團合奏相比較，會發現古樂版本在三種樂器之間較容易取得均衡的對話效果，細節也較能舒泰地交待出來。又或舉韋瓦第的任一首木管協奏曲為例，實際比較起來，會發現傳統式樂團演奏具有「寬廣的聲底、綿綢的抖音、大口呼吸的分句、可預測的響度變化」，
而古樂團採取「輕盈的聲底、清爽的線條、靈活切換的分句、鮮活的響度對比」。若是莫札特的交響曲，傳統風格容易做出「厚重、磅礡、雄渾、壯麗、濃彩」的表情，而古樂團的色彩則體現在「纖細、機敏、靈動、清麗、多彩」等方面。（另外，古樂團有時會納入鍵盤樂器即興。）

寫到這裡，相信聆聽經驗豐富的樂友應該已經發現這些形容詞越來越難「一刀兩斷」去歸類。因為打從二十世紀末開始，採用傳統風格演奏的樂手或樂團已經越來越能理解古樂手法帶來的風采，所以會漸漸在合適的曲目揉合古樂風格，而古樂演奏家們則是更勇於探索質樸典雅以外的面向，亦有不少樂手擅以大膽奔放、刺激瑰麗的聲響詮釋音樂。古樂在上個世紀初現啼聲後花了一段時間才走入大眾，這個世紀的聽眾已經準備好打開耳朵，在音樂廳或耳機裡接受不同的聲音，過去的名盤名演也逐漸受到後繼樂壇好手的挑戰了。

（6）關於調律

古樂演奏的音高也是一個重點，大部份錄音的定音往往低於A=440Hz。二十世紀的現代音高大概是A=440Hz或略高於440Hz，當古樂器演奏巴洛克時期或古典時期曲目，常見音高定於A=415-430Hz附近或略低於415Hz，可能是A=392Hz。（仍有少數例外，因為在巴洛克時代，不同區域的不同樂器有各自的定音，好比當時有管風琴定音會高於A=440Hz。）

有時候聆聽古樂會有某種奇妙的舒暢氣息，其中一個原因恐怕就來自調律

定音以外，古樂研究還有一個重要環節，那就是「調律」，這件事情比定音複雜許多。調律講的是每個音之間的合理距離（不均等的頻率差異），還有隨之而來的樂音質地、聆聽感受，簡單來說，不同的調律方式理當帶來不同聽感。《平均律如何毀了和聲》這本書剖析了調律的問題，值得感興趣的樂迷一讀。

與巴赫同時代的理論家兼作曲家-Johann Georg Neidhardt曾指出「多數人並沒有在十二平均律裡頭得到答案。他們發現這個調律系統的大三度缺乏色彩，無法升高情緒。三和弦原本就甚是刺耳，但如果大三度或者小三度被單獨奏出，則前者的三度音會太高、後者太低。」Neidhardt口中的多數人應該是指許多巴洛克後期的音樂家，不難想見，平均律可能只是一種選項，並非專業音樂人士公認的最佳解答，只是後來為了實務方便，才於音樂界通用，聽眾也慢慢習慣。

除了和聲，調律還會影響音樂線條的情緒感知，因為在平均律以外的半音是不均等的，且不等距半音帶來的聽感是可辨的。平均律對於聽覺的改變是相對晚近的事情，即便我們以現代的聆聽習慣無法準確分辨各種調律的差異，但能隱約感受到「平均律、非平均律」呈現出不同的音樂氣質。有時候聆聽古樂會有某種奇妙的舒暢氣息，其中一個原因恐怕就來自調律，那為古樂演奏帶來難以言喻的奇異感，也將新鮮芬芳還諸音樂。

（7）反思

古樂演奏在樂句結構、發聲處理、裝飾音應用、樂器形制編制、速度選擇、力度變化都與傳統演奏不同，很合理地，樂曲情態也會不同。然而，歷史考察、背景研究、硬體環境的解析，最終能不能幫助我們迫近所謂「音樂的本質」（假設音樂真的有可以稱之為本質的物事）？
前面曾提及用語的轉向：從Authentic Performance到Historically Informed Performance。此一轉向一方面是追求精準的描述，一方面是暗示詮釋者的美學聚焦已從「（難以企及的）原真性」轉移至「（經由實踐得出的）原創性」。這才是古樂演奏真正的精彩之處，也是古樂詮釋能夠不斷演化的根柢。

古樂演奏試圖擴大聆聽感受的向度，找出傳統音樂更多的可能性。正因為複製古代演奏方法沒有正確解答，所以古樂演奏核心的擬古其實是「更現代、更新奇」的聲音，它是刺激美學演化的材料；其價值也在於此，藉由差異化的詮釋，音樂應當能煥發活力，不再只是看似腴美實則扁平的美音想像。要是粗率地把古樂的邏輯認知成「既真且善，因而很美」，反倒沒那麼契合古樂精神了，與其將原真性奉為圭臬，不如將它視為一種發想、一個活化古典音樂的手段。古樂演奏乃是以合理性及可能性來抵抗單一原真性的蠱惑。

貌似悖論的是，傳統演奏樣式是跟著時間軸順向演變過來的，某種程度而言，是經過時間見證的風格，反而是今人接觸的「古樂」反映著「現代理念、現代考證、現代錄音、現代樂器技術」的實際應用，不啻為二十世紀的產物。說穿了，古樂演奏的歷史基因包括「古樂實踐倚重錄音傳遞」，若有聽過古樂團現場演出的音效，很難不訝異於錄音載體「再現」甚至於「取代」實際演出的效果。古樂演奏的「成品」可以藉由錄音發行接觸到音樂廳以外的愛好者，就算樂器音量不宏亮，也能清楚地傳遞給聆聽者。

古樂仰賴深厚的知識與嚴謹的考據，輔以精湛的演奏技巧和錄音技術，堪稱「產學合作楷模」。仔細想想，古樂運動確是自二十世紀成形，是與現代思維相熟的摩登現象，至今它還在反覆形塑古典音樂受眾的聆聽體驗，使美感更加複雜而充實。聽音樂是聽見聲音與技術的集合體，不是純然抽象直觀的。更清楚地說，過去累積的技術為我們帶來藝術價值，像是聲學研究、樂器製造、印刷技術、錄音工程、影音傳播、網路串流等，聆聽音樂的行為其實已經是沉浸在歷來各種技術的匯流裡了。

藝術這回事一向都仰賴物質基礎與相關技術。正如書法需要筆墨紙硯，音樂演出需要樂器，當各文明發展出各種樂器形制，端看匠人如何處理手邊的原始素材，像陶土、木頭、絲弦、皮膜等等，這就是技術。再者，樂譜印刷是技術、作曲傳承也是技術、指揮和演奏同樣是技術；接下來，打造表演空間也需要大量理論與實作，遑論古樂傳播過程佔據重要地位的錄音技術、重播技術、製造影音軟硬體的技術。音樂文化演變至今，背後有著無數知識作為支撐。

（8）結語

古樂的意義在於當代，而古樂的精神在於開墾、再發現。

音樂是很難脫離環境存在的文化產物，音樂的意義和環境都是不斷變化的，什麼是「環境」呢？作曲者、作品、演出者、聽眾、音樂空間、錄音成果的產製環節都是。換言之，「所有的聆聽直指當代」。古樂演奏絕不等同一味地返古、崇古，而是藉著當代技術提供新觀點，然後不斷提醒聆聽者，因襲而來的審美習慣是可以活化的。

古樂演奏揣摩樂器聲響、挖掘樂曲特性，並和傳統演奏相互交融，無論是傳統風格或古樂風格，都在追求「理念、個性、技術、靈感、想像」的藝術性總和。古樂演奏也好，時代奏法也罷，無論怎麼稱呼，那最令人激賞的特質都一樣——它不分親疏地把以前的音樂素材重新引至當代，使我們得以反覆檢視音樂裡的細節，最終讓過往的音樂與當代的聆聽者溝通，使音樂層積越來越豐富。古樂的意義在於當代，而古樂的精神在於開墾、再發現。

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【6/11本週日《旭日東昇-巴赫小提琴＆大鍵琴奏鳴曲》】音樂會資訊

主辦單位｜微光古樂集

日期｜2023年6月11日（週日）下午14:30

地點｜臺北國家音樂廳-演奏廳

📌售票連結與曲目：https://s.opentix.life/p/Pf4a64bd2

《演奏者》

巴洛克小提琴(Baroque Violin)｜大下詩央 Shio Ohshita

大鍵琴(Harpsichord)｜須藤真地子 Machiko Suto