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最近偶然看到一段話，引發了一些思考：

「由於大鍵琴的共鳴有限，不像像現代鋼琴那樣具有強烈的表達能力，於是讓人誤以為巴洛克時代的音樂比較機械。」

這種說法實則無意，卻揭示了一種現象：在以A強調B比較好之前，作者是否真的了解A？
在指出樂器之間的表現力之前，我們是否具備對其歷史、語法與美感的基本認識？

真正的問題不在詮釋工具或是樂器

我們當然相信，任何音樂都可以用任何樂器演奏，只要詮釋者有足夠的說服力。但在比較樂器表現力、甚至評價哪種樂器比較好之前，我們或許該先問自己一個問題：我們真的理解正在被比較的那件樂器嗎？

在介紹古樂的過程中，有時會遇到這樣的時刻：即便是一場充滿內容的講座或示範，一開始卻往往得花上十分鐘，要先說明這個樂器其實不是沒有情感的、不是只有鋼琴才能表達強弱、巴洛克音樂不是機械式的。

這樣的現象，反映的並不是學生或聽者本身的問題，而是整體環境中，另一種正名與理解長期缺席所造成的刻板印象。當缺乏平衡的知識敘事時，某些觀念就會被誤以為是「常識」。

刻板印象的源頭：不是鋼琴的前身，而是另一種宇宙

大鍵琴不是「不夠發展的鋼琴」，也不是聲音不夠飽滿的折衷品。
它是歐洲音樂史中一整套成熟而獨立的語言系統，有自己的聲音修辭、演奏語法與審美邏輯。
因為它使用的藝術語言從來不是還沒來得及進化的鋼琴，而是建立在完全不同邏輯之上的藝術體系。我們不需用的當代觀念評價過去的一種文化，將其視為未完成品。

誤解與常見的錯誤知識

在一些文章中有時會看到人們對於古樂器有著錯誤的認知和說法，例如大鍵琴是用鋼片撥弦、發聲太短所以無法表情，其實並不符合事實。
大鍵琴使用的是鳥類羽毛的羽軸，或現代替代材質（如塑膠）製成的撥片，擁有高靈敏度與反應性。而音樂的長度與情感，不全來自「音的持續」，而是來自演奏者如何接續每一個音符的語法。

普遍傳統的音樂教育中，受的是 20 世紀中葉的浪漫式主流訓練，早期音樂通常只是附帶談談的「歷史背景」，甚少有機會學習其語法與邏輯。
因此，可能會有老師好心建議學生怎麼「在鋼琴上模仿大鍵琴」，但過程中卻不自覺地以鋼琴的姿態貶抑了大鍵琴本身的美學價值。

沒有最正統，任何樂器都可以演奏巴赫

我們從不認為只有大鍵琴才能演奏巴赫。事實上，就算是：鋼琴、電子琴、合成器、MIDI、數位音樂……只要用得有想法、有論述、有說服力，那就是一種音樂的自由。

問題從來不在於詮釋工具，而是當我們在比較樂器時，是否真的理解了正在評論的對象？是否知道它的語法、歷史與美感邏輯？

比較和評論應該建立在負責任的理解之上

人人都可以做評論，也不見得需要身為主廚才能成為美食評論家，但就像評論美食的人不會說壽司因為沒有大火快炒所以味道不夠。同樣的，評論古樂器，也不該因為它聲音短促、沒有踏板，就斷言它表情不足。

我們所主張的不是誰能發聲的問題，而是說什麼時，是否具備對於比較對象的基本理解——那是一種對藝術、對觀眾、對被評論者的尊重。

所以我們想說：可以不會演奏大鍵琴，但請在發表評論之前，先了解它的語言系統、歷史脈絡與技術背景。

大鍵琴的語言 ≠ 無感情

大鍵琴的聲音來自羽毛或塑料材質的撥片機制，聲音的確短促，但卻擁有飽滿的共鳴，這種短促並不等於單薄，而是形成一種充滿修辭性的語言工具。

透過演奏者使用的精細觸鍵來掌控；節奏音長比例、重音安排裝飾語法、聲部張力與語法控制，大鍵琴早已在三四百年前被構築出一套與鋼琴截然不同、但同樣富有情感與層次的語法體系。

這就是為什麼巴赫、庫普蘭、韓德爾、史卡拉第甚至16世紀更早的作曲大師們，在管風琴集選古鋼琴等各式鍵盤樂器百家爭鳴的時代，會選擇這種鍵盤樂器和語言來創作，他們並不是「等待更好的樂器出現」，而是非常清楚他們的語言選擇。

撥弦方式與建構修辭的演奏技巧

彈巴赫的斷奏風格，其實不是在模仿大鍵琴，因為其實只需要找一下大鍵琴演奏者的影片，從來不會有真正的大鍵琴家把音樂彈得既機械式又斷又分開，真正的大鍵琴家，是用觸鍵「掌握節奏裡的修辭」，是用語氣、音長、聲部、語法比例的操作高手，像是一個觸鍵語言的建築師，

所以把「音短＝大鍵琴風格」這件事，是二十世紀中葉浪漫派美學下對古樂器的誤解遺產，現在我們是時候一起把它放下了。

歷史文獻中的演奏技巧

大鍵琴雖然沒有踏板，但早在 18 世紀初，就已發展出「手指延音」技巧，來延續和聲與語法之間的連貫。

法國巴洛克大鍵琴大師—庫普蘭(François Couperin) 在《大鍵琴觸鍵的藝術L’Art de toucher le clavecin》（1716）中清楚說明如何於聲部交錯中保留指尖，使和聲厚度得以延續。
而 C.P.E. 巴赫 在《鍵盤演奏論Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》中也提到類似概念，並詳述情感模式與修辭手法如何嵌入手指裡的每一聲部，

聽起來抽象而做起來也的確十分的困難，不只在大鍵琴上從管風琴到任何歷史鍵盤樂器上，「觸鍵」是一個演奏者畢生學習的功課。重要的是，這些都不是後人為了「補救大鍵琴不足」而發明的技巧，而是當時演奏者熟練掌握的語法選擇。

當用既定的眼睛看向巴赫：為什麼我們誤會了巴洛克？

有些人說巴赫的音樂太規矩、像機器、太機械式甚至沒有感情，但我們不禁想問：這真的是巴赫和巴洛克音樂的問題，還是我們用錯了眼睛在看它？

19世紀的音樂教育，深深塑造了現代人對「感情」的想像，我們習慣了情緒是靠延音、漸強、音量對比、呼吸般的速度變化來表達，認為只要動態大、聲音厚、表情強就是有感情。這樣的聽覺慣性，讓我們在面對巴赫精緻、對位、講求節奏邏輯與修辭控制的語法時，反而覺得他好像沒在說話。

但事實上，巴洛克音樂乃至於巴赫的音樂之所以深刻，是因為他們如何沉默、如何留白、如何精準地控制每一個音與音之間的關係。

這樣的表達邏輯，並不是浪漫派時期的理解的抒情解放，而是更接近古希臘式的修辭藝術—不是情緒氾濫，而是節奏的鋪陳、句法的平衡、語調的起伏與重音的安排，才構成了真正有說服力的音樂語言。

在《修辭學》中，亞里士多德強調：語言的力量來自語氣、停頓、結構與比例的安排，而不是吶喊與聲量。可見音樂亦然，這是一套截然不同的美學邏輯跟理念。

巴洛克的音樂美學，用對的耳朵，聽見更深的層次

巴洛克的作曲家們，尤其是巴赫、庫普蘭、C.P.E.巴赫，正是在這種語言性邏輯中創作。他們的音樂並不需要轟炸性的音量對比，也無需延音踏板的情緒渲染，因為真正的「感情」，早就已藏在旋律的語調、聲部的互動與節奏的修辭之中。

所以當我們用習慣既定的浪漫派耳朵聽巴赫，就像用電影院的觀影方式期待看一部戲劇或舞台劇，當然會誤會它。
但這不過是審美的錯位所帶來的幻覺——並不是巴赫或巴洛克音樂本身太機械，而是我們聽錯了語言。

有時學會用那個時代的語彙去感受，不只不會少了情感，而是有了更多層次與深度——這才是巴洛克音樂，真正令人感動的地方。

理解與詮釋的關係

有時我們會聽到這樣的說法：

「重點不在風格正統與否，而是音樂的感受力。」

強調某種正統的風格的確是需要迴避的，但這樣的說法卻也忽略了：風格本身就是一種深層的感受力訓練，是學會用語言去說出情感的一種方法。

感受不是任意的浪漫，而是對語境、修辭、語法邏輯與張力的細緻掌握。
理解先於自由，這不是限制，而是讓音樂真正通透的鑰匙。

在台灣，已有越來越多的大鍵琴演奏者、研究者、教育者，正透過音樂會、講座、社群平台，默默耕耘這門被誤解已久的藝術，認識聆聽大鍵琴的影音、現場和資訊早已隨手可得。

在資訊如此流通、學習機會如此多元的今天，我們沒有理由再被某些過時觀念所限制。也正因此，我們希望能為這些仍被誤解的語言，留下一個可以對話與理解的空間。

錯誤的比較，是文化理解的陷阱

在某些文章，也曾看過說「以前的樂器因為不夠發展，所以那個時代的音樂比較沒有感情」，這不只是對樂器的誤會，更是一種簡化歷史的知識懶惰。

18世紀的音樂語言，擁有自己獨立完整的修辭結構、審美系統與技術邏輯。
將這樣一個語法體系簡化為「還沒進步完成」的過渡產物，是對整個音樂文化的不尊重。
與其惋惜過去沒有今天的技術，不如欣賞古人如何在當時條件下建構出如此精緻的音樂宇宙。理解，其實是對藝術一種更深層、更尊重的愛。

我們的立場

相信只要是有sense的藝術家，便能支持任何樂器、任何形式的詮釋，只要它有理由、有論述說服力，能打動人。

以古樂家的角度，我們絕不主張大鍵琴比鋼琴更好，也不贊同用古樂語言製造排他。但我們也不會對錯誤的知識與誤導性的語言沉默。如果一種語言長期被誤解，我們願意為它發聲——不是為了對抗誰，而是希望讓更多可能被看見。

因為音樂的美，來自於它能容納彼此，也能持續對話。
我們時常在反思：有時為什麼需要為古樂發聲？是不是每次強調它的美學與歷史，就讓它顯得彷彿是一種「需要被保護的小眾藝術」？是不是我們太在意自己不一樣了？

但我們想說：我們的立場，不是為了證明古樂比較特殊、也不是為了為少數發聲，而是為了讓音樂語言可以多一種可能，讓一些錯誤的觀念不再持續被傳播（任何觀念當然可以被傳播，但是需要有另一個聲音）

在長期的教育與審美傳統中，我們對某些還並不主流的東西，卻常常缺乏介紹與理解，以致於想法還沒有被update產生誤解，然而這並不是任何人的錯，而是整個文化結構裡，某些聲音長期缺席所造成的結果。

我們發聲，不是為了宣傳某一種”正確性”，而是希望分享音樂世界裡另一種語言的使用方式，而我們，只是希望這種語言的深度與價值，不再被誤會或輕忽。

我們也始終相信對一件事物的評論，應該建立在對它的足夠理解之上，因為

「知識越深，責任越大」”With great knowledge comes great responsibility.”