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歐洲古樂巡禮·重返瑞士巴塞爾篇

文、攝影｜蔣皓任 Martin Chiang （微光古樂集團長、歷史管風琴、歷史低音管演奏家）

今年三月底，再次回到在瑞士的巴塞爾演出，灰天與早春的涼氣尚未退去，在一日午後再次走進了巴塞爾美術館(Kunstmuseum Basel)，一座熟悉得不能再熟悉的博物館。
曾經，這是工作之餘和課餘最常停留的場所之一，如今重返，是刻想特別尋找文藝復興繪畫裡的音樂場景，再次咀嚼音樂在古歐洲是曾如何被描繪、理解，並被賦予各種意義的？

而畫布上的音樂圖像，就像是研讀古譜一樣，揣摩視覺上的音樂是如何響起的？

音樂的意象：愛情的和鳴、情慾肉體的誘惑、耽溺享與災難前的麻醉

在一幅16世紀細節繁複的風俗畫前駐足。 《一起演奏的伴侶Musizierendes Paar》畫中，一對樸實甚至略顯粗鄙的農民男女，男人吹著風笛，女人緊貼身側唱拿著樂譜著歌，彼此眉眼流動，有一種近乎肉體的親密。音樂演奏，在這裡像是伴侶之間一種自然親密的合作與共鳴，如同今天在IG上放閃的情侶。

這種對音樂的描繪並不少見。在另一幅作品 《洛伊浴場Das Bad zu Leuk》，裸體男女在花園池畔演奏、飲酒，構成一種情慾樂園的景象。音樂在這裡是享樂的象徵，更是肉體與感官之樂的化身，也是在世俗之中暫時逃避道德審判的庇護所。

但轉個角度，同樣的音樂也可能代表墮落。在巴塞爾美術館，收藏著比利時文藝復興畫家-小布魯哲爾（Pieter Brueghel de Jonge）複製他爸爸-老布魯哲爾（今收藏在馬德里）的名畫《死亡的勝利Triumph des Todes》這幅駭人場景中，象徵死亡的骷髏軍團襲捲而來，而右下角落裡，一位魯特琴手與歌者仍近乎麻痺的沉浸於音樂中，對即將來臨的毀滅渾然未覺。

畫家的筆觸幾乎殘酷地指出：音樂的耽溺享樂也是聖經中的罪，但音樂或許是最後的自我麻醉，是人在無可挽回的終結面前，僅存的虛幻樂園。

古樂學院音樂史的第一堂課？直觀面對死亡：霍爾拜因筆下的人性基督

走向一幅熟悉得幾乎不敢正視的畫作——漢斯·霍爾拜因(Hans Holbein The Younger)的《The Body of the Dead Christ in the Tomb》。
這幅畫我記得，曾在就讀巴塞爾古樂學院(Schola Cantorum Basiliensis)時，一位音樂學教授作為第一堂音樂史課的開堂主題，他在投影上放了這幅繪畫，便提到：「這幅畫不是關於基督的神性，而是他作為一個人的腐敗與死亡，比甚至彷彿能從畫中聞到屍體腐敗的味道..」

這具屍體躺在畫面中央，嘴唇泛黑，眼睛微張，胸口的傷口仍未乾癒。
與以往所認知的基督聖像截然不同：他沒有光暈、沒有天使圍繞、沒有神跡，只有死亡的現實與靜止的時間。與這幅畫對視，會讓人開始懷疑：我們信仰的對象到底是誰？一位不朽的神，還是一個真正曾經經歷死亡的人？

而當時的音樂亦然，文藝復興走向巴洛克時代的路途上，人們逐漸在音樂中尋找屬於人類情感表達的身影，從不和諧中展現人類在宇宙秩序裡的不完美。

親密信仰的象徵，與文藝復興的人本

走入巴塞爾藝術二樓博物館的側廊，若多留意一下，會在牆上發現了一對尺寸不大的圓形畫作──畫面分別描繪文藝復興宗教改革者-馬丁·路德（Martin Luther）與其妻子-凱瑟琳娜·馮·博拉（Katharina von Bora）。
兩幅畫的作者為日耳曼文藝復興畫家-克拉納赫（Lucas Cranach the Elder）所繪（不是卡娜赫拉），像是今天的婚攝照片。

這兩幅畫尺寸僅約直徑16公分，呈圓形（Tondo）構圖，類似於當時流行於日耳曼地區的婚禮紀念肖像。畫中，路德穿著黑色學者長袍，臉龐飽滿、眼神堅定，卻流露出微微的安靜與疲憊；而凱瑟琳娜則以整齊的頭巾與柔和的神情示人，雙頰微紅，眉眼低垂，有一種耐心與溫婉的內斂。

畫面沒有任何宗教象徵、神學手勢或聖經，有的只是兩位普通中年人的平行對視。像是有意要去神聖化一般，而這種處理方式本身就是一種時代的宣言：信仰可以是家庭的事，是日常的事，是人與人之間，面對面可以安靜活出的事。
肖像從中世紀強調聖徒、君王、教宗的代表性形象，走向以個體為主體的人本形象。

克拉納赫是路德的摯友與宗教改革的視覺代言人，也是威登堡宮廷的御用畫師。他為路德畫過無數次肖像：有時是宗教改革者的英姿、有時是論戰者的凝視，也有像這對圓形“婚攝照”這樣，純粹作為人與人之間的聯結記錄。

畫外之音：德語會中詩歌與家庭裡音樂

這樣的「私人化信仰」圖像，與當時路德所提倡的德語會眾合唱（Gemeindegesang）運動緊密相連。他主張禮拜音樂應以母語、可唱、可聽、可懂為原則，將原本專屬神職人員的拉丁詠唱轉化為全體信徒的共同行動。這使得宗教音樂的空間，從祭壇走入家庭與市集，也從男性教士走向女性與孩童。

而這兩幅畫正體現了這種”畫外之音”的背景，音樂不再只是頌讚天上的歌，而是生活中的聲音，是夫妻共讀詩篇、孩子聽母親吟唱、甚至在遠東的台灣，聖詩也可以是用西拉雅語演唱的。

而路德的太太-凱瑟琳娜本人便是這種改革實踐的象徵：身為前修女的她退出修道院後與路德成婚，成為一位管理家庭、經營農場、宣揚神學的女性。

文藝復興的文化制度重鎮：伊拉斯謨與巴塞爾

但若要理解音樂與藝術如何在這裡如此自然交融，就不能不提巴塞爾自身的文化地位。

16世紀的巴塞爾，是人文主義者的理想之地，葬於巴塞爾主教座堂的荷蘭文藝復興人主義思想家- 伊拉斯謨（Erasmus of Rotterdam）曾長期居住於此，歐盟的交換學生計劃也是以他為名。
伊拉斯謨與畫家-霍爾拜在此地認識，因成為親密的合作對象，霍爾拜因也會他描繪出幾幅沉靜地書寫著、鼻梁下彎的肖像，如今就掛在博物館的一隅。
霍爾拜因以極簡的背景與筆法捕捉了這位思想家書寫與孤獨思索的內在光芒，那是北方文藝復興人文主義的真正面貌。

伊拉斯謨之所以選擇巴塞爾，不只是因為宗教寬容與地理位置，更因為這裡有當時全歐洲最活躍的印刷體系（以印刷商-Johann Froben為代表）、和最豐富的學術網絡與文化制度支持，所以從印刷、出版、神學到藝術與音樂，都是彼此聯繫的文化系統。

如同今日的巴塞爾古樂學院(Schola Cantorum Basiliensis)，已是以古樂為名的學術重鎮，而它的獨特存在，彷彿是這座城市延續文藝復興人文主義理想的證明。這裡的教育並非單一技術的訓練，而是試圖在一切都國際化系統化的今天，探詢恢復一種「文化」，也就是讓演奏者不只是技術者，更是思考者、感受者、解譯者。
在這樣的歷史環境裡，圖像與音樂彼此對望，歷史甚至能與當代產生交錯共鳴。

觀看即是聆聽：古樂學習中不可或缺的視覺

就像是古樂學院第一堂音樂史課，教授用霍爾拜因的《墓中死去的基督的屍體》來開啟音樂史的認知一樣，

音樂絕非是孤立單獨存在的，而是嵌入於一整個視覺、文字、宗教、政治與生活體系中的文化。樂譜並不會記錄一切，而圖像，有時反而留下了更多聲音的線索：人物的姿態、手的鬆緊觸感、嘴唇的開合、演奏的場景與建築的空間、樂器的角度與構造，乃至於群體間的距離與視線，這些畫面中的元素，都是音樂如何在當時「被理解」與「被實踐」的證明。

學習古樂（或音樂），不可不看畫，因為畫作既是相機被發明前的歷史留影，同時也隱藏著聲音的迴響。