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從古希臘神話—奧德修斯弓弦震響的聲音、太陽神/音樂神—阿波羅的七弦琴，到17世紀法國巴洛克的詩神山、象徵七弦琴的維奧爾琴，以及佛克雷筆下雷霆萬鈞的眾神之王—《朱比特》

2026 年夏天，導演克里斯多福・諾蘭（Christopher Nolan）的《奧德賽》（The Odyssey）重新將荷馬史詩帶上大銀幕，也在一個夏天裡，喚起全世界對古希臘神話的興趣與討論。

而在幾個月後的十月，微光古樂集2026 秋冬古樂季也將在 10/16《凡爾賽詩神山之巔—法國巴洛克紀念碑》與 10/18《維奧爾琴的巴赫宇宙》裡，帶領台灣聽眾們走進十七、十八世紀法國與七弦維奧爾琴的世界。

諾蘭的電影提供了一個很好的入口，為《奧德賽》創作配樂的瑞典作曲家—魯德溫・葛瑞森（Ludwig Göransson）透露，諾蘭曾提出用「里拉琴的撥弦模仿弓弦」，讓三個音組成奧德修斯的重要音樂動機，在電影中的里拉琴由希臘音樂學者暨古代樂器演奏家—Rosa Fragorapti 演奏，她使用的重建古希臘里拉琴有七條空弦，在原聲帶中甚至直接命名為《弓的試煉／復仇》（The Trial of the Bow / Vengeance）。

這個聲音設計並非單純的電影效果而已。
在荷馬原典中，本來就把奧德修斯的大弓寫成一件幾乎會「變成樂器的武器」，再往後兩千多年，法國巴洛克藝術又把阿波羅、朱比特、奧菲斯、帕納索斯與古代里拉琴等圖像和意象，重新融合進自己的宮廷文化之中。
所以從《奧德賽》走向凡爾賽，值得追究的是這些古希臘神話如何在「新的時代換上新的樂器」擁有嶄新的代表性形象。

會「唱歌」的奧德修斯之弓，弓與弦的傳說和歷史

《奧德賽》第 21 卷裡，王后—佩涅洛佩（Penelope）（安海瑟薇飾）取出奧德修斯的大弓，要求求婚者替它上弦，並完成穿越十二把斧頭的射箭考驗。
所有人失敗之後，仍隱藏身分的奧德修斯自己拿起大弓。

荷馬在這裡沒有只寫他的力量，而突然用一位音樂家來形容他：「如同一位精通"福爾明克斯琴“與歌唱的人」— 《奧德賽》Odyssey 21.406。

這個比喻對當時的希臘聽眾並不陌生，因為荷馬史詩原本就誕生於口傳與表演的文化。早期希臘的史詩歌者（Aoidos）會在宴會或宮廷中唱述英雄故事，並以福爾明克斯琴（Phorminx）或相關的里拉琴類樂器為自己伴奏。
《奧德賽》裡就留下兩位典型的宮廷歌者：奧德修斯家中的—斐彌俄斯（Phemius），以及費阿克斯宮廷裡的盲眼歌者—德摩多科斯（Demodocus）。後者在宴席間彈琴、歌唱特洛伊戰爭的故事，甚至唱到讓隱藏身分的奧德修斯流下眼淚。

因此，荷馬在第 21 卷把奧德修斯形容成「精通“福爾明克斯琴”與歌唱的人」，用的其實就是當時聽眾熟悉的史詩歌者形象。

福爾明克斯琴屬於古希臘里拉琴家族，而荷馬接下來的比喻更是具體：「熟練的琴師可以輕鬆替樂器裝上新的羊腸弦，奧德修斯也同樣毫不費力地張起自己的大弓。」
＊原文：“ ἐϋστρεφὲς ἔντερον οἰός ” 直譯成：「扭製良好的羊腸」

接著他以右手試了一下弓弦，荷馬寫：「那條弦在他的手下美麗地歌唱，聲音如同燕子。」武器在這幾行文字裡突然獲得了樂器的性質，奧德修斯也從射手被寫成一位懂得調弦、試弦與歌唱的音樂家。

而「一個人以弦樂器伴奏自己，唱述詩句與故事」這種古希臘音樂形象，到了文藝復興晚期又重新成為歐洲音樂家思考古代音樂的重要參照。
16 世紀末的佛羅倫斯同好會（Florentine Camerata）試圖從古代文獻重新理解希臘戲劇與音樂，並認為文藝復興後期"過度複雜"的複音音樂常常讓歌詞本身失去清晰度，因此開始強調單一歌者清楚地唱出文字，再由樂器提供和聲支撐。

同好會裡的聲樂家暨作曲家-卡契尼 (Giulio Caccini) 因此強調：「單一歌者需要先清楚地唱出歌詞，再由能演奏和聲的伴奏樂器支撐」，最後發展成了十七世紀初的單旋律歌曲（Monody）、宣敘調與早期的歌劇。
卡契尼在 1602 年《新音樂》（Le nuove musiche）序言中也談到「一個人歌唱，由弦樂器伴奏」的理想，而當時實際使用的和聲伴奏已經包括低音大魯特琴、大鍵琴、管風琴彈奏—數字低音（basso continuo）。

當然，佛羅倫斯人做的並不是考古式地復原荷馬時代的史詩演唱，他們所掌握的古希臘音樂材料有限，實際創造出的也是建立在近代和聲與數字低音上的新音樂。
不過這段歷史很能說明文藝復興之後歐洲人如何重新想像古代：荷馬世界裡「一位歌者以弦樂器伴奏、唱述英雄故事」的形象，在十六、十七世紀之交又成為佛羅倫斯音樂家思考文字與音樂關係的重要參照，最後參與了早期巴洛克音樂的形成。

回到《奧德賽》，這場試弓又放在阿波羅祭日的背景中。
古典學者—湯姆・麥肯齊（Tom Mackenzie）指出，《奧德賽》前後多次提醒讀者當天與阿波羅相關，追求者安提諾俄斯（Antinous）也提出應向阿波羅獻祭，而阿波羅最具辨識度的兩種器物，正是：弓與里拉琴。

奧德修斯因此同時展現了兩種能力：他是一位射手，但荷馬又刻意把他寫得像一位琴師。
這個比喻之所以成立，是因為弓和琴其實有一個很直接的共同點：兩者都依靠一條被拉緊的弦。弓弦受到張力後可以把箭射出去；琴弦受到張力後，則可以透過撥動產生聲音。

古希臘人很早就注意到這個關係，古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus）寫過：「反向回折的和諧，如同弓與里拉琴。」—B51 殘篇

他所說的重點，就是弓和琴都要依靠兩股彼此拉扯的力量才能成立：弓身向外彎曲，弦向內拉緊，在這種張力下，弓才能射箭，琴才能發聲。
古典學者湯姆・麥肯齊（Tom Mackenzie）甚至認為，這句「弓與里拉琴」的比喻，很可能也讓人聯想到《奧德賽》裡奧德修斯撥動弓弦的場景。

從樂器史來看，弓和弦樂器之間也確實有非常古老的關係。世界許多文化都存在一種稱為「樂弓」（musical bow）的樂器，外形幾乎就是一把弓：一根有彈性的弓身，加上一條繃緊的弦，再以手指撥奏或用小棒敲擊，
因此，樂器學界長久以來一直討論狩獵弓是否可能和最早期的弦樂器有共同來源。
這一點目前沒有辦法從考古上完全證明，但至少可以確定：武器的弓與音樂的弦樂器，確實共享同一個最基本的聲學原理—張力與振動。

所以荷馬把奧德修斯的弓寫得像一件樂器，並不是一個離奇的比喻。當他撥動那條繃緊的弓弦時，武器本身就真的具備了發出音高與共鳴的條件。

阿波羅的「七弦琴」從哪裡來？

電影《奧德賽》配樂使用的重建里拉琴有七條弦，而古代文獻中也確實存在非常重要的七弦傳統。
《荷馬式赫密士頌歌》（Homeric Hymn to Hermes）描述剛出生的信差之神—赫密士（Hermes）找到一隻烏龜，並以龜殼做成共鳴箱，加上琴臂、橫木、獸皮，再「張上七條彼此和諧的羊腸弦」。
赫密士後來偷走阿波羅的牛群，兩位神發生衝突，最後阿波羅聽見這件新樂器後立馬被琴聲給吸引，而赫密士最後把它交給阿波羅，里拉琴也因此成為阿波羅最重要的標誌之一。

「阿波羅的七弦琴」因此有古代文字根據，不過古希臘所有里拉琴並沒有固定為七條弦。古代作者對里拉琴最初究竟是三弦、四弦或七弦都有不同傳統，不同時代的里拉琴（Lyre）、福爾明克斯琴（Phorminx）與基塔拉琴（Kithara）也有各自的形制。七弦應該理解為一條非常重要、後世影響極深的古典傳統意象，而不是所有希臘弦樂器唯一或統一的規格。

這個區別很重要，因為兩千多年後17-18世紀的法國巴洛克時代，最受歡迎的低音弦樂器—維奧爾琴 (Basse de viole) 也發展成七條弦。

到了十七世紀後期的法國，低音維奧爾琴也出現了一個重要變化。
當時最具影響力的維奧爾琴演奏家之一—聖科隆布先生（Monsieur de Sainte-Colombe），在原本六弦的低音維奧爾琴上增加了第七條低音弦，使樂器的音域更向下擴張，也讓獨奏時能處理更深的低音、和聲與複音線條。
1687 年，法國維奧爾琴演奏家暨理論家—尚・盧梭（Jean Rousseau）在《維奧爾琴論》（Traité de la viole）中便明確把這項「加值」歸功於聖科隆布。

這條第七弦本身沒有任何證據顯示與阿波羅或古希臘七弦琴有直接關係，因此不能把兩者解釋成同一條發展線。

但有意思的是，十七、十八世紀的法國文化本來就經常用古希臘神話來理解當代的藝術：維奧爾琴會被拿來和古代里拉琴相比，傑出的維奧爾琴家甚至被稱作「我們這個時代的奧菲斯」意思是把比作古希臘神話中最偉大的歌者與琴師 ；在繪畫、宮廷藝術與音樂作品裡，阿波羅等古代神祇也常直接拿著十七世紀法國人熟悉的小提琴或其他當代（巴洛克時代）的樂器。

因此，古希臘的七弦琴與法國七弦低音維奧爾琴不是歷史上的直接傳承，真正把它們放在同一個文化視角的，是文藝復興以後歐洲持續以古典神話重新理解自己時代的音樂與樂器。

當凡爾賽宮成為奧林帕斯山：古希臘羅馬眾神，走進路易十四的凡爾賽宮廷

從文藝復興開始，古希臘羅馬神話大量進入歐洲宮廷的繪畫、建築、詩歌、芭蕾、歌劇與節慶。
阿波羅（Apollo）與太陽、音樂、詩歌和藝術相連、眾神之王—朱比特（Jupiter，也就是希臘神話中的宙斯 Zeus）象徵至高權力，並掌管天空、雷鳴與閃電、維納斯（Venus）代表愛情、美與魅力、瑪爾斯（Mars）代表戰爭、武勇和軍事力量、黛安娜（Diana）是月亮與狩獵女神，也常象徵貞潔與自然、墨丘利（Mercury）則是眾神的信使，與雄辯、商業、旅行和機敏相關，都有各自熟悉的寓意。
更重要的是阿波羅身邊的九位繆思女神（Muses），分別掌管史詩、歷史、抒情詩、音樂、悲劇、聖歌、舞蹈、喜劇與天文學。
更重要的是阿波羅身邊的九位繆思女神（Muses），分別掌管史詩、歷史、抒情詩、音樂、悲劇、聖歌、舞蹈、喜劇與天文學。在後世歐洲藝術的想像中，阿波羅與九位繆思共同聚集在—帕納索斯山（Mount Parnassus），也就是後來所稱的「詩神山」。

因此從文藝復興到巴洛克時代，帕納索斯山逐漸成為詩人、音樂家與藝術家的象徵性居所，「阿波羅與九繆思」也成為音樂、詩歌與文藝創作最常見的一組古典意象。

這些神話人物到了巴洛克時代的歐洲，經常直接穿上當代服裝、拿起當時的樂器。在法國十六世紀楓丹白露宮的阿波羅與繆思圖像裡，就曾出現阿波羅演奏維奧爾琴類的弓弦樂器的形象。

到了路易十四（Louis XIV），這種古典神話意象被運用到極大的規模。1653 年，十五歲的路易十四參加《皇家夜之芭蕾》（Ballet royal de la Nuit），在整部作品由黑夜走向黎明的最後階段，以升起的太陽形象榮耀登場。

太陽作為君權象徵早已有歷史，所以這場舞蹈也不能簡化成「太陽王稱號就是從這一天開始」，蛋真正重要的是之後數十年間，太陽、國王與阿波羅逐漸成為同一套王室圖像的一部分。
負責解釋王室藝術計畫的宮廷藝術理論家—安德烈・費利比安（André Félibien）1674 年在《凡爾賽宮簡述》（Description sommaire du Chasteau de Versailles）直接寫道：「太陽是國王的徽記，而詩人把太陽與阿波羅混同。」（Comme le Soleil est la devise du Roy et que les poètes confondent le Soleil et Apollon）

*電影推薦-國王之舞 (Le Roi Danse)

凡爾賽於是形成一個非常完整的古典神話空間。
國王大套房裡的黛安娜廳、瑪爾斯廳、墨丘利廳與阿波羅廳，把行星、古希臘羅馬神祇和君王形象排進同一套象徵體系裡，花園裡又出現阿波羅泉、拉托娜與眾多古典神話雕塑。
在宮廷芭蕾中，國王、王室成員與貴族本身也會扮演神祇、英雄、星辰與寓言角色。
如果把凡爾賽宮廷想像成一座眾神聚集的—奧林帕斯山，其實很符合當時法國宮廷使用希臘羅馬神話的方式，
但到了詩歌、音樂與藝術的藝文世界，另一座更重要的山便是剛剛提到的—帕納索斯山（Mount Parnassus），也就是阿波羅與繆思女神聚集的「詩神山」。

法國巴洛克時代，法國人真的造了一座「詩神山」

帕納索斯山位於阿波羅的聖地—德爾斐附近，在古代便與阿波羅、德爾斐神諭及繆思女神（Muses）相連。
到了文藝復興以後，歐洲藝術逐漸把帕納索斯固定成一座屬於藝術家的聖山：阿波羅居於山中，九位繆思環繞左右，詩人、音樂家與藝術家則進入這個象徵文化聲望的空間。
路易十四去世後，法國文人、收藏家暨紀念碑策畫者—埃夫拉爾・蒂東・迪蒂耶（Évrard Titon du Tillet）真的策畫了一座《法國詩神山》（Le Parnasse françois）。

法國雕塑家—路易・加尼耶（Louis Garnier）在 1718 至 1721 年製作青銅模型，1723 年又留下著名版畫，法國文化部資料對構圖的描述十分清楚：山頂坐著化身阿波羅、手持里拉琴的路易十四，上方是飛馬—佩加索斯（Pegasus），山腰則排列法國重要的詩人、劇作家與音樂家。

其中就包括路易十四宮廷樂壇最重要的人物之一—尚－巴蒂斯特・盧利（Jean-Baptiste Lully）。而且盧利登上帕納索斯並沒有只停留在雕塑裡。
法國巴洛克大作曲家、大鍵琴家、「偉大的」—法蘭索瓦・庫普蘭（François Couperin）在 1725 年《盧利的神化》（L’Apothéose de Lully）裡，直接用音樂安排阿波羅降臨，其中標題寫著：「阿波羅降臨，前來將自己的小提琴與帕納索斯山上的位置贈給盧利。」（Descente d’Apollon qui vient offrir son violon à Lulli, et sa place au Parnasse）

這裡最值得注意的是 Violon 小提琴，阿波羅在古典神話中的標誌性樂器是里拉琴，到了十八世紀法國，庫普蘭可以非常自然地讓他拿著法國人熟悉的小提琴出現。
這也說明法國巴洛克使用古希臘神話的方式：古代的神名、寓意與身分仍然有效，神祇手中的樂器和器物卻可以被當代文化重新詮釋。
沿著這個邏輯往下走，巴洛克時代的維奧爾琴與古希臘里拉琴之間的關係就不再只是今天的自由聯想，因為十七、十八世紀法國文獻本身已經開始這樣比較。

從六弦到七弦：法國低音維奧爾琴的發展型態

除了古希臘的七弦里拉琴，先要釐清一件事：16、17 世紀歐洲也存在被稱為「里拉琴」（lyre）的弓弦樂器，它和阿波羅手中那種古希臘撥弦里拉琴並不是同一件樂器。
16、17 世紀歐洲所稱的「現代里拉琴」（lyre moderne），是一種以弓演奏的多弦樂器，外形和維奧爾琴相近，但琴頸更寬、弦數更多。
17世紀記錄的一種甚至有十五條弦，較低的琴橋讓演奏者可以一弓同時拉到三、四條弦，奏出完整和弦。但它和古希臘以手撥奏的里拉琴並不是同一種樂器，只是沿用了「lyre」這個古老名稱。

1636 年，法國神學家、數學家暨音樂理論家馬蘭・梅森（Marin Mersenne）在《宇宙和諧》（Harmonie universelle）中談到這種當代里拉琴時，直接把它與維奧爾琴相比：「至於里拉琴，它更接近維奧爾琴。」（Pour la Lyre elle en approche davantage [de la Viole]）

梅森接著認為，這種里拉琴仍然無法完成維奧爾琴那些細緻而靈活的音型，他甚至把維奧爾琴的線條形容為「人聲姿態真正的圖像」（la vraye image de la disposition de la voix），認為維奧爾琴能真正模仿人聲中的喜悅、悲傷、敏捷、柔和與力量。
換句話說，到了 17 世紀法國，維奧爾琴已經被視為一件特別接近人聲、能夠細緻表達情感的樂器。

到了 1687 年，法國維奧爾琴家暨理論作者—丹諾維爾（Danoville）又把十七世紀最重要的法國維奧爾琴家之一—聖科隆布先生（Monsieur de Sainte-Colombe）稱為「我們這個時代的奧菲斯」（l’Orphée de notre temps）。

奧菲斯（Orpheus）正是古典神話中以里拉琴和歌聲感動人、動物，甚至冥界的傳奇琴師。
今天許多人是透過 1991 年法國電影《日出時讓悲傷終結》（Tous les matins du monde）認識聖科隆布，電影裡那位隱居、沉默、以最純粹的音樂和維奧爾琴為生活中心的老先生，便是以這位真實的十七世紀音樂家為原型。
不過對樂器史來說，真正重要的是十七世紀文獻留下的重要事蹟：聖科隆布參與了法國低音維奧爾琴由六弦走向七弦的關鍵發展。

聖科隆布的學生、維奧爾琴家暨理論家—尚・盧梭（Jean Rousseau）在同樣出版於 1687 年的《維奧爾琴論》（Traité de la viole）中明確寫道：「我們也應當感謝聖科隆布先生，是他替維奧爾琴增加了第七條弦，並因此把它的音域增加了一個四度。」（C’est aussi à Monsieur de Sainte Colombe que nous sommes obligés de la septième chorde… augmenté l’étendue d’une quarte——尚・盧梭，1687）
原先以六弦為主的低音維奧爾琴因此在最低音區再向下延伸，成熟的法國七弦維奧爾琴( basse de viole ) 常見調弦由低至高為 A–D–G–c–e–a–d′，深沉的低音、和弦與複音也成為法國獨奏維奧爾琴的重要特徵。
巴黎音樂博物館同樣把第七弦視為聖科隆布對法國維奧爾琴的重要革新。

到了路易十四時代，維奧爾琴逐漸發展成一件幾乎可以獨自完成旋律、低音與和聲的完整獨奏樂器；與此同時，法國人也開始把它放進古希臘神話的意象中詮釋，將它與古代的里拉琴、奧菲斯這位傳奇琴師，以及「以琴聲感動萬物」的音樂力量聯繫在一起。

「黃金里拉琴」與維奧爾琴的惡魔

到了十八世紀，維奧爾琴與古希臘里拉琴的比較更加直接。
法國作家、維奧爾琴的激烈辯護者—于貝爾・勒布朗（Hubert Le Blanc）在 1740 年《保衛低音維奧爾琴，抵抗小提琴的侵略與大提琴的野心》（Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle）裡談到《伊里亞德》中的英雄戰士—阿基里斯（Achilles），直接寫他「手持里拉琴，就像一把維奧爾琴」（la Lyre en main, semblable à une Viole）。
換句話說，到了 1740 年，勒布朗甚至直接用當代維奧爾琴的形象，來理解阿基里斯手中的古代里拉琴。

勒布朗接著談到路易十四宮廷最著名的維奧爾琴巨匠之一—安托萬・佛克雷（Antoine Forqueray, 1672-1744）。
他以強烈、濃郁黑暗和華麗，和高超炫技的技巧演奏聞名，若用後世人物來幫助理解，幾乎可以把他看成是維奧爾琴世界裡的帕格尼尼。

他回憶佛克雷演奏奏鳴曲時，寫道「彷彿聽見阿基里斯在呂耳涅索斯戰利品中得到的黃金里拉琴」（il semblait entendre la Lyre d’Or qu’Achille gagna au pillage de Lyrnesse）。
同一本書稍後又留下那句後來成為法國維奧爾琴史名言的比較：談到兩位當時最有名的維奧爾琴大師— 馬蘭・馬黑（Marin Marais）與佛克雷時，勒布朗說「一位被稱為拉得像天使，另一位拉得像魔鬼」（L’un avait été déclaré jouer comme un Ange, et l’autre jouer comme un Diable）。

所以「佛克雷—維奧爾琴的魔鬼」是有十八世紀原始文字根據的，而同一位作者又把佛克雷的琴聲和阿基里斯的黃金里拉琴放在一起。
等到 1747 年佛克雷的維奧爾琴曲集出版時，整套作品最後又出現一位真正的奧林帕斯最高神—《朱比特》（Jupiter）。

天王宙斯的狂雷：從《奧德賽》到古希臘人的神聖天空

《奧德賽》裡的宙斯經常透過雷、雲與暴風顯示他的力量。
第 21 卷中，奧德修斯替大弓上弦，弓弦「美麗地歌唱」之後，只隔兩行，荷馬便寫：「宙斯大聲雷鳴，顯示徵兆！」弓、琴與雷在同一幕裡接連出現。

第 12 卷則更加直接：奧德修斯的船員宰殺太陽神—＊赫利俄斯（Helios）的神牛，赫利俄斯要求眾神懲罰他們，宙斯答應以閃亮的雷霆擊毀船隻。船離島後，宙斯先讓黑雲罩住船與海面，狂風折斷桅杆，最後「宙斯雷鳴，並把雷霆投向船」，船體劇烈震動、充滿硫磺煙霧，船員墜入海中。

＊註解：阿波羅原本是音樂、詩歌、預言等領域的重要神祇，到了後來的希臘羅馬傳統中又逐漸與太陽和光明的形象結合，真正較早的希臘太陽神則是赫利俄斯（Helios）。

所以今天看《奧德賽》裡那一段船員分崩離析的海難畫面時，可以很快理解古代宙斯形象最基本的一面：天空、黑雲、雷聲與閃電本身就足以表示這位眾神之王絕對的力量。

到了十八世紀的法國，這些神話早已離開古代宗教的膜拜，像里拉琴和維奧爾琴、奧菲斯等寓意一樣，卻繼續作為非常清楚的藝術意象存在。
所以當維奧爾琴惡魔-佛克雷一首維奧爾琴和大鍵琴曲直接題名為《*朱比特》時，對於當時巴洛克時代受過古典教育的聽眾一聽便知道這個名字會指向什麼：眾神之王、天空、雷鳴、閃電，以及從高處降下的巨大權力。

＊註解：眾神之王朱比特（Jupiter，也就是羅馬神話中對應希臘宙斯 Zeus 的最高神）

佛克雷《朱比特》：七弦維奧爾琴如何演繹雷霆萬鈞

「佛克雷（Forqueray）」並不只是單一位音樂家的名字，而是這個法國音樂家家族的姓氏，談到《朱比特》時，最重要的是一對父子：父親—安托萬・佛克雷（Antoine Forqueray）與兒子— 尚－巴蒂斯特・佛克雷（Jean-Baptiste Forqueray）。

維奧爾琴魔鬼指的是爸爸—安托萬・佛克雷，而尚－巴蒂斯特同樣是出色的維奧爾琴家與作曲家，但父子關係極為惡劣..
尚－巴蒂斯特年輕時便展現驚人的演奏能力，父親後來甚至利用自己的影響力讓兒子入獄，1725 年又設法將他驅逐出法國，這項放逐令後來才在友人協助下撤銷。現代研究通常認為，父親對兒子的才能與成功抱有強烈敵意，但具體家庭衝突的原因仍有部分史料問題。

也正因如此，1745 年安托萬去世後，尚－巴蒂斯特竟在兩年後整理並出版一套署名父親的《維奧爾琴曲集》，就顯得格外耐人尋味。

這首以眾神之王為名的《朱比特》位在 1747 年出版的《維奧爾琴曲集》（Pièces de viole）第五組曲最後一首，調性為 C 小調，速度標示「適中地」（Modérément），是一首輪旋曲（Rondeau）。
同年出版的大鍵琴版本，標題頁把父子兩人的關係寫得非常清楚：「佛克雷父親所作的維奧爾琴曲，由佛克雷兒子改寫為大鍵琴曲」（Pièces de viole composées par Mr Forqueray le Père, mises en pièces de clavecin par Mr Forqueray le Fils）
因此按照 1747 年出版本身的說法，《朱比特》首先是一首歸於父親—安托萬名下的維奧爾琴作品，再由兒子尚－巴蒂斯特改寫為大鍵琴版本。

這裡還有一個重要的作者問題，英國維奧爾琴家暨音樂學者—Lucy Robinson，在2006 年比較安托萬現存早期手稿與 1747 年曲集後，認為後者的和聲語言、技巧需求與十八世紀中葉的法國小提琴巨匠尚－勒克萊爾（Jean-Marie Leclair）一代的風格太接近，因此主張這批作品實際上很可能經過兒子極大幅度的改寫，甚至應主要視為尚－巴蒂斯特的作品，

但音樂學者—Klaus Miehling，於2008 年則反駁，安托萬現存早期作品數量太少，不能只依風格差異排除他晚年寫出更前衛音樂的可能。
因此較穩妥的說法仍然是：1747 年曲集以安托萬・佛克雷之名出版，由尚－巴蒂斯特整理並另製大鍵琴版，而父子在最終文本中各自參與多少，至今仍有學術討論。

《朱比特》最有意思的地方，在於佛克雷沒有用單純的高速來表示雷霆。作品標示的速度甚至只是「適中地」。

近年的佛克雷研究也把《朱比特》看成一首帶有明確神話形象的作品。
朱比特是羅馬神話中的眾神之王，掌管天空、雷鳴與閃電；研究者因此認為，佛克雷在這首曲子裡刻意利用維奧爾琴低沉、陰暗的音色，加上大量炫技音型，來表現朱比特發怒時的力量，甚至形容這些快速而激烈的樂句是在「模仿神的憤怒與暴風雨的轟鳴」。

真正可以從樂譜和聲音裡分析的，是佛克雷如何讓一件原本以人聲般細緻表情著稱的低音維奧爾琴產生極大的重量。
整套 1747 年作品把法國傳統的輪旋曲、裝飾奏與維奧爾琴語法，和當時日益受到重視的義大利式炫技混合在一起，
其中大量可見快速反覆的和弦音型（Batteries）、琶音式的分解和弦（Arpègements）、突然中斷的樂句、寬廣的音域跳躍，以及在當時相當大膽的減七和弦、拿坡里六和弦、九和弦、半音變化與遠距離轉調。

《朱比特》以 C 小調展開。這個調性在 17 世紀法國本身就帶有很明確的情感聯想：夏邦提耶（Marc-Antoine Charpentier）在當時的調性性格分類中，直接把 C 小調形容為「陰暗而悲傷」（obscur et triste）。
佛克雷又把它放在低音維奧爾琴深沉的音域與密集和聲之中，使作品一開始便帶有相當陰暗而緊張的色彩。
之後調性從 C 小調走向較明亮的降 E 大調，卻又突然轉入降 E 小調，再進入降 B 小調，而在夏邦提耶同一套分類裡，降 E 小調甚至被形容為「可怖、駭人」（horrible, affreux），降 B 小調則是「陰暗而可怕」（obscur et terrible）。

因此《朱比特》這些快速而劇烈的調性變化，對當時法國聽眾而言，很可能比今天單純理解為「大調明亮、小調陰暗」具有更強烈的情感色彩，
研究者也正是從這些和聲轉折、反覆音型與低沉音響中，聽見朱比特震怒與「暴風雨的轟鳴」。

因此，《朱比特》真正驚人的地方，是佛克雷如何只靠一件弦樂器，就把眾神之王最具辨識度的形象—雷鳴、閃電與震怒——轉化成可以直接聽見的音樂。
它雖然還不能用 19 世紀「標題音樂」的概念來定義，卻已經具有非常鮮明的描寫性：神話中的人物、性格與自然力量，都可以成為樂器本身的題材。

從《奧德賽》走進凡爾賽

走到這裡，讓古希臘神話與法國巴洛克之間真正連起來的，是歐洲人一次又一次重新閱讀古代神話，並用屬於自己時代的聲音重新詮釋它。
阿波羅原本手持古代里拉琴，到了庫普蘭筆下卻可以拿起小提琴、奧菲斯成為十七世紀人稱讚維奧爾琴家的最高比喻、到了佛克雷《朱比特》甚至直接把眾神之王的雷鳴、閃電與震怒寫進一把低音維奧爾琴的聲音裡。

所以古希臘神話進入法國巴洛克之後，並沒有被原封不動地保存。
神祇的名字、性格與象徵仍然存在，但他們手中的樂器、身上的服裝、所處的宮殿與發出的聲音，都已經換成十七、十八世紀法國人熟悉的世界。
帕納索斯山可以變成《法國凡爾賽的詩神山》，在作曲家庫普蘭筆下，音樂之神阿波羅可以把自己的小提琴送給盧利，朱比特的雷霆也可以由七弦維奧爾琴來奏響。古希臘神話沒有停留在書本裡，反而是以巴洛克的妝容再次走進凡爾賽的舞台、宮殿與音樂。

2026 年，諾蘭的《奧德賽》又用重建的七弦里拉琴，讓奧德修斯那條會「歌唱」的弓弦重新出現在當代觀眾耳邊，
幾個月後，當我們回到十七、十八世紀法國，聽見七弦維奧爾琴上的《朱比特》，所面對的其實是同一批古希臘神話在另一個時代得到的新聲音。

從奧德修斯震響的弓弦、阿波羅的七弦琴，到凡爾賽的詩神山與佛克雷筆下的雷霆，跨越兩千多年的是那些從未真正離場的古老神話，他們一次次被重新召回人間，也一次次在新的時代，獲得新的聲音和形象。

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【微光古樂集 2026 秋季兩大製作】

今年 10 月，微光將在臺北國家演奏廳，帶來兩場風貌截然不同的古樂製作—從凡爾賽宮廷的璀璨盛景，到一個人、一把維奧爾琴的孤寂巴赫。

👑 10/16（五）19:30｜《凡爾賽詩神山之巔——法國巴洛克紀念碑》
臺北國家演奏廳

一座獻給法國黃金時代偉大藝術家們的「詩神山」。
從盧利、夏邦提耶、馬蘭・瑪黑、佛克雷、庫普蘭到拉摩，以 18 世紀「法國詩神山」的構想為起點，重新走進「太陽王」時代的凡爾賽——從鏡廳的華麗盛景，到國王寢宮中的私密樂聲。

本場集結 巴洛克長笛、兩把巴洛克雙簧管、巴洛克低音管、巴洛克小提琴、維奧爾琴與大鍵琴，組成臺灣舞台少見的法國巴洛克室內樂陣容。

特邀巴塞爾古樂學院教授、法國歷史雙簧管名家 Antoine Torunczyk，與旅法大鍵琴家 郭曉萍、維奧爾琴家 Teodoro Baù，以及張端庭、馬鈺、大下詩央、蔣皓任共同演出。
從瑪黑《盧利先生之墓》、拉摩《大鍵琴合奏曲》，一路到有「維奧爾琴惡魔」之稱的佛克雷炫技名作〈朱比特〉。

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🎻 10/18（日）19:30｜《維奧爾琴的巴赫宇宙》
臺北國家演奏廳

一個人、一把七弦維奧爾琴，在極致的孤寂中打開巴赫的無伴奏宇宙。

2021 第 58 屆布魯日國際古樂大賽首獎得主 Teodoro Baù 首度來臺，帶來由他親自改編的巴赫無伴奏小提琴與大提琴作品。
維奧爾琴擁有六至七條琴弦、品格，以及演奏和弦與複數聲部的能力；Teodoro 利用這件樂器獨特的複音可能，重新打開巴赫原本隱藏在單一弦樂器中的旋律、低音與和聲。

曲目包括巴赫《第三號無伴奏大提琴組曲》BWV 1009、《第三號無伴奏小提琴組曲》BWV 1006，以及傳世名作——第二號無伴奏小提琴組曲終曲〈夏康〉BWV 1004

這也是 Teodoro 2026 年由古樂名廠 Arcana 發行全新巴赫專輯的重要計畫；在新專輯問世之際，核心曲目也將首度帶到臺北舞台。

🔗 購票/詳細曲目資訊：https://s.opentix.life/p/P9a318f1

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