2026年10/17，「微光古樂集2026秋冬古樂季」週末系列活動進入第二天。法國巴洛克雙簧管家、巴黎國立高等音樂舞蹈學院與瑞士巴塞爾古樂學院教授—翁椴・多倫赤克（Antoine Torunczyk），在微光孔雀閣主講《太陽王的雙簧管》，介紹巴洛克雙簧管的歷史演變與演奏實踐。

從微光的文藝復興蕭姆管開始，翁椴透過現場示範、歷史圖像與宮廷紀錄，介紹路易十三至路易十五時期的樂器與音樂生活。講座內容也涉及宮廷樂師的官職、俸給、家族傳承，以及音樂家爭取國王賞識的工作環境。

本文以當天的講座內容為基礎，補充樂器史研究、宮廷檔案與演奏文獻，整理這件樂器從戶外慶典走入室內合奏的歷程。

非常感謝翁椴的分享，以及當天參與、提問與交流的聽眾們。

從蕭姆管到雙簧管：十七世紀法國木管樂器的轉變

雙簧管與亞洲人熟悉的嗩吶，都使用雙簧片與錐形管腔。兩片簧片在氣流作用下振動，再由管身中的空氣柱產生共鳴。

歐洲的蕭姆管（Shawm）也屬於這類樂器；嗩吶與蕭姆管可以從樂器構造上理解為親族，但不能因此認為嗩吶直接演變成了法國雙簧管。

文藝復興時期的蕭姆管有不同尺寸與音域，能組成多聲部合奏。它明亮、強烈而直接的聲音，適合城市樂隊、舞蹈、遊行與戶外慶典，也經常與文藝復興長號等樂器搭配。路易十三時期的法國宮廷，延續了這種管樂合奏傳統。

十七世紀中葉以後，法國的演奏家與製作者逐步調整這類樂器，使它能配合新的宮廷音樂與舞台需求。

雙簧管研究者—布魯斯・海恩斯（Bruce Haynes）指出，巴洛克雙簧管的形成是一段漸進過程，除了蕭姆管，也可能吸收當時其他雙簧樂器的構造與演奏方式。

其中一項明顯變化，是管身從蕭姆管常見的一體式木製構造，發展為上節、下節與喇叭口組成的三節式設計。分節製作讓不同部位的管腔加工與調整更方便，管腔比例、音孔與喇叭口也逐漸形成新的樣貌。

另一項重要變化，是取消簧片下方、供嘴唇倚靠的唇托（Pirouette）。嘴唇得以更直接地控制簧片，同時簧片可能越來越窄，配合氣息調整音高、音色與強弱。

蕭姆管本來就有自己的演奏技巧與表情範圍，新的構造則擴大了另一種細緻發音與合奏的可能。

今天常見的巴洛克雙簧管複製品，只有少數按鍵。有些看似配置三個燕尾形按鍵，實際上其中兩個負責相同功能，分別安裝在左右兩側，讓演奏者可以選擇哪一隻手放在下方。這保留了早期木管左右手位置尚未完全統一的習慣。

1664年凡爾賽的大型Party《魔島歡愉》窺探雙簧管在六年間的舞台空白

1664年5月7日，路易十四在凡爾賽展開《魔島歡愉》（Les Plaisirs de l’Île enchantée）超龐大型慶典。活動以阿里奧斯托《瘋狂奧蘭多》中的魔法島嶼故事為題材，持續約一週，安排騎士遊行、馬術競賽、宴席、芭蕾、戲劇與煙火。

國王親自扮演騎士羅傑，穿著華麗服裝參與遊行，劇作家—莫里哀與宮廷樂長—盧利合作的喜劇芭蕾《艾利德公主》（La Princesse d’Élide），也在慶典中演出。

這些皇家慶典在1664、1668與1674年舉行，是路易十四在凡爾賽舉辦的三次著名大型慶典，各有不同的政治背景、節目與規模。1668年的《皇家大娛樂》（Grand Divertissement royal）只集中在7月18日一天。

雙簧樂器皆有出現在1664年慶典的音樂記錄中，包括與牧神潘及其隨從相關的進行曲。不過，《古樂的終結》（The End of Early Music）作者、雙簧管演奏家與研究者海恩斯，在整理盧利作品時注意到：這場慶典之後，直到1670年，盧利接續創作的十四部大型芭蕾與喜劇芭蕾中，似乎暫時不見明確使用雙簧管的記錄。

海恩斯將這段空白解讀為一個可能的研製期：木管製作家們可能持續試驗新式樂器，演奏者也需要時間熟悉新的指法、簧片與發音方式。

但研究上的另一個困難，在於法文「hautbois」可以同時指較早的蕭姆管、過渡型樂器與後來的巴洛克雙簧管。

「耗損了這麼多木材」：菲利多與霍特泰爾家族

法國長笛家米歇爾・德・拉巴爾（Michel de La Barre）回顧盧利時代的樂器變化時，留下了一段經常被樂器史研究引用的文字。他將雙簧管能夠適應合奏的成果，歸功於菲利多（Philidor）與霍特泰爾（Hotteterre）兩個家族，形容他們：

« ont tant gâté de bois »

「耗損了這麼多木材。」

這句帶著誇張語氣的描述，讓人看見這兩大木管樂器家族反覆試製的過程。

霍特泰爾家族來自法國諾曼第的拉庫蒂爾－布塞（La Couture-Boussey）一帶，家族成員兼具木工、樂器製作與宮廷演奏背景。菲利多家族則有多位活躍於王室樂隊的管樂演奏家。

巴洛克低音管也在這個時期逐漸形成。文藝復興低音管常在一整塊木料中鑽出折返的雙管徑，後來的巴洛克低音管則發展出可拆卸的分節構造，讓管徑加工與各部位的設計有更多調整空間。

低音管史研究者詹姆斯・柯普（James B. Kopp）指出，1668年，尼古拉・霍特泰爾已在路易十四的皇家禮拜堂擔任「低音管」（basson）演奏者。這是研究法國巴洛克低音管形成的重要線索，但那件樂器的確切形式，仍只能推測。也有可能他是演奏“文藝復興低音管Dulcian"。

到了下一代，霍特泰爾家族的影響也進入出版與教學。1707年，雅克・霍特泰爾「羅馬人」（Jacques Hotteterre le Romain）出版《長笛、木笛與雙簧管演奏原理》，將三種木管樂器放在同一本教材中介紹。這本書留下的指法與演奏說明，成為今日研究法國巴洛克木管實踐的重要文獻。

皇家大馬廄與國王室內樂：音樂家的職位、俸給與家族傳承

路易十四的宮廷音樂，有不同的行政部門與工作分工。

皇家禮拜堂（Chapelle）主要服務宗教儀式、國王室內樂部門（Chambre）負責宮廷娛樂與各種音樂活動；皇家大馬廄（Grande Écurie）旗下的樂隊，則承擔許多戶外儀典、出行與慶典任務。

皇家大馬廄中著名的「十二大雙簧管」（Douze Grands Hautbois），也不是從頭到尾都由十二支相同的高音雙簧管組成。較早的編制包含蕭姆管、文藝復興角號與長號等樂器，同一批音樂家還可能兼奏弦樂器。到了十七世紀末、十八世紀初，樂隊名稱與編制逐漸改變，1727年的記錄已明確說明，他們當時只演奏雙簧管與低音管。

雙簧管也活躍於軍旅生活，部分樂師在皇家大馬廄與王室火槍隊之間兼任或轉換職務，必須適應出行、行軍及騎馬活動的需要。

隨著樂器與曲目發展，雙簧管逐步進入國王的室內音樂活動，與維奧爾琴、魯特琴及其他樂器搭配。能在較私密的場合為國王殿下演奏，往往意味著更多直接被聽見和被恩寵晉爵的機會。

但實際參與演奏，與擁有正式職位，仍然是兩回事…

當時部分宮廷樂師持有帶俸給與特定權利的官職（charge），可以理解為「樂官」職位。經王室核准，這些職位可以買賣、轉讓，也能授予他人繼任權（survivance）。音樂家的收入與地位，因此不只取決於演奏能力，也受到家族、資金、職缺與王室任用制度影響。

庫普蘭（François Couperin）就是一個鮮明例子。雖然他自1693年起已是皇家禮拜堂管風琴師，也親自在路易十四面前演奏大鍵琴，但國王室內樂的正式大鍵琴樂官職位，長期由丹格勒貝爾家族(d’Anglebert)持有。

老丹格勒貝爾（Jean-Henry d’Anglebert）去世後，職位由兒子接任。庫普蘭直到1717年才取得繼任權，由於小丹格勒貝爾視力衰退，他承擔了實際工作，卻因早於對方去世，未能成為該職位的正式持有人。

庫普蘭1722年出版的《皇家合奏曲》（Concerts royaux）序言，還記載了另一批為國王演出的國王室內樂團音樂家：

« Messieurs Duval, Philidor, Alarius, et Dubois; j’y touchois le clavecin. »

「由杜瓦爾、菲利多、阿拉里烏斯與杜布瓦諸位先生演奏；我則彈奏大鍵琴。」

這些作品曾在1714、1715年於宮廷演出。序言中的菲利多只記姓氏，研究者一般推測可能是皮耶・達尼岡・菲利多（Pierre Danican Philidor）

皮耶在1716年取得的國王室內樂官職，名目卻是「維奧爾琴演奏者」。

1731年的王室文件，也留下他與弟弟之間轉讓這項職位的記錄。對當時兼奏多種樂器的音樂家而言，官職名稱與每天實際演奏的樂器，不一定完全重合。這些紀錄反映了舊有職位制度與新演奏需求並存的情況。

從 Hautbois 到 Oboe，跟著音樂家走出法國的雙簧管

雙簧管的法文名稱 hautbois，由 haut（高、響亮）與 bois（木頭）組成，直翻的意思就「響亮的木管」。但隨著樂器與演奏傳統跨越國界，名稱也在各地語言中留下痕跡：英語曾使用 hautboy、hoboy 等拼法，義大利語則依照法文發音形成 oboe，後來也成為今日英語使用的名稱。

十七世紀後半葉，法國音樂家前往其他歐洲國家工作，也把這種新式雙簧管的演奏帶到當地。1673年，雅克・佩西布爾（Jacques Paisible）隨作曲家羅貝爾・康貝爾（Robert Cambert）來到倫敦，是同行的四位雙簧管演奏者之一。他後來以直笛演奏與劇場音樂聞名，名字在英國文獻中也出現 James Paisible、James Peasable 等寫法。從樂器到音樂家的名字，都能看見跨國生活留下的變化。

音樂家們的移動，有時也與法國音樂圈的權力競爭有關。盧利取得歌劇特許權後，康貝爾原有的演出受到阻礙，隨後轉往英國發展。得罪宮廷或是盧利本人，遭到盧利的封殺，都是宮廷與音樂界制度影響音樂家去向的具體例子。

到了下一代，這種交流也延續在音樂家族之中。後來活躍於倫敦的雙簧管家—朱塞佩・薩馬丁尼（Giuseppe Sammartini），出生於米蘭，而他的父親卻是移居義大利的法國雙簧管家—亞歷克西・聖馬丹（Alexis Saint-Martin）。薩馬丁尼從父親接受早期音樂訓練，再前往英國發展。

他的身世與職業生涯，連接了法國、義大利與英國，也讓我們看見雙簧管的傳播如何從法國開始，頭過音樂家的遷徙逐步展開。

從法國宮廷到巴赫：調性、指法與雙簧管的不同聲音

十七世紀後期，法國式的巴洛克雙簧管逐漸傳播至歐洲其他地區。在舞台與樂團中，它可以與小提琴同奏旋律，也逐步取得獨立聲部，發展出自己的獨奏與室內樂曲目。海恩斯的雙簧管史研究，便將1670至1700年視為法國式雙簧管向外傳播的重要階段。

到了巴赫的作品裡，雙簧管家族有了格外豐富的運用。除了通常的雙簧管，還包括低小三度的柔音雙簧管（oboe d’amore），以及低五度的狩獵雙簧管（oboe da caccia）。不同尺寸、與喇叭口，提供了不同的音域與聲音性格。

由於巴洛克雙簧管按鍵少，某些半音需要用交叉指法取得。

詳見：https://earlymusictaiwan.com/2021/07/15/馬鈺古長笛專欄：歷史長笛的n種樣貌/

開放指法的聲音通常較明亮，交叉指法的聲音則可能較暗、較含蓄，像是帶著一層遮蔽。同一首旋律換到另一個調性，指法組合跟著改變，這些明暗音色出現的位置也會不同。

海恩斯在〈調性與巴洛克雙簧管〉中，將這種音色差異比擬為人聲唱出不同母音時的變化。調性的選擇，對古木管而言，同時牽涉手指、氣息、音域與聲音質地。

講座中以「好音」與「壞音」說明這種差異：「好音」自然開放、飽滿，「壞音」則較不順手，音色也更幽暗、音準幅度極大更難控制。但壞音所帶來的特殊音色，仍然可以成為作品的表情材料。

翁椴以巴赫的清唱劇詠嘆調為例，說明較明亮的聲響如何參與喜悅、健康與榮耀的表達，較幽暗的聲響又如何配合憂愁、死亡等內容。

巴赫1727年的清唱劇《我已滿足》（Ich habe genug, BWV 82），提供了一個具體的聆聽例子。開頭雙簧管以向上小六度的旋律，與低音獨唱展開對話，整部作品談到離世與安息，末段卻以帶有舞蹈感的音樂表達對死亡的期待。同一件樂器，在同一部作品中，便能參與哀嘆、安慰與喜悅等不同表情。

現代雙簧管的按鍵系統讓不同調性的操作更便利，同時更方便演奏圓滑的半音階，而巴洛克雙簧管則保留了指法之間更鮮明的聲音差異，同時因為巴洛克時期不需要時常演奏圓滑的半音階。

每個年代都有自己的聲音：歷史與現代樂器「改良」或「改悪」的取捨

講座最後，觀眾提到樂器是否隨著年代而越來越「進步」。翁椴指著桌上的蕭姆管與巴洛克雙簧管，說明每種樂器都與當時的音樂需求相配合。

用巴洛克雙簧管演奏蕭姆管曲目，某些音型或許更容易操作，卻可能失去蕭姆管原有的音量、直接性與衝擊力。即使演奏者努力模仿，也很難完全取代原本的管身、簧片與發音方式所形成的聲音。

現代雙簧管面對的樂團規模、音域與技巧需求，又與前兩者不同。新增按鍵可以解決某些指法問題，構造調整也能增加演奏能力，但改變同時會影響音色、反應與吹奏感受。

所謂「更好」，必須說清楚是對哪一種音樂、哪一種使用情境而言

這也是我們在介紹樂器歷史時，對「改良」一詞保持謹慎的原因。

在日文中有所謂的「改悪」，用來形容更動後反而變差的情況。樂器設計往往有得有失：新構造解決了某些需求，舊構造原有的優點，卻可能隨之減少，但對於某些時代的音樂來說，寧可弱化一點而增強其他點會更為實用。

選用歷史樂器，讓演奏者實際接觸某個時代的發音條件。哪些音容易明亮、哪些音需要更多氣息或嘴唇調整，樂句在哪裡自然換氣，與人聲、弦樂如何取得平衡，這些都會影響作品的演奏方式。

現代樂器當然可以演奏早期音樂，而歷史樂器則提供了另一組具體的聲音與身體經驗。

巴洛克雙簧管的價值，包含了它的音色、指法差異，以及它與當時曲目之間的關係。把這些條件納入演奏，能讓我們更仔細地理解作曲家寫下的音符。

古樂器的音色特色，不能成為音準失控的藉口

談到巴洛克雙簧管的「好音」與「壞音」，需要特別釐清：這些詞描述的是不同指法下，聲音的開放程度、音色與發音反應等差異，並不代表有些音可以吹不準。

古樂器本身帶來的音準挑戰，仍然需要演奏者透過聽覺、氣息、嘴唇控制、指法選擇與簧片調整，逐一處理。在合奏中，也必須持續聆聽其他聲部，建立穩定而有意識的音準關係。

現代樂器吹不好，換成巴洛克樂器，並不會自動吹得更好。 如果原有的問題出在聽覺判斷、氣息控制或基本演奏能力，換一件樂器並不會讓問題消失，在面對需要更多即時調整的歷史樂器時，這些弱點反而可能更加明顯。

音色可以保有差異，音樂也可以富於彈性，但這些都需要建立在演奏者清楚知道自己正在做什麼的基礎上。

因此，討論樂器是否「進步」或「改良」時，也必須把樂器的歷史特性與演奏品質分開看待。選用古樂器，意味著深入掌握它的發音方式、技術條件與音樂語言，同時承擔相應的演奏要求。尊重歷史樂器的特色，從來不等於降低對音準、聲音控制與合奏品質的標準。

從路易十三時期的戶外管樂，到路易十四的舞台與宮廷，再到路易十五時代持續發展的室內樂，雙簧管的歷史包含製作者的試驗，也包含音樂家的工作與選擇。翁椴的講座透過實際聲音，讓這些文獻裡的變化，成為聽眾可以親耳辨認的差異。

---

本文依據2026年10月17日微光古樂集《太陽王的雙簧管》講座內容整理，另補充相關歷史研究與文獻。

講座｜微光2026秋冬古樂季《太陽王的雙簧管》
從皇家儀典到歌劇舞台：巴洛克雙簧管在法國的成形與演奏實踐
2026年10月17日（六）14:30–16:30
地點｜台北微光孔雀閣
主辦｜微光古樂集
主講｜翁椴・多倫赤克 Antoine Torunczyk
現場翻譯｜蔣皓任